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Percorrendo a ténue e frágil fronteira que separa a música do som, Hugo Vasco Reis desenhou seis espetáculos para apresentar em Portugal o seu mais recente trabalho. O investigador e compositor procura um frágil “ambiente sonoro silencioso” que nos rodeia a todos no dia a dia, como quem bate à porta do insondável ou tenta traduzir a língua secreta de um deus omnipresente embora invisível e inaudível.
Recorrendo a uma grande base de sons, recolhida pelo próprio, em estações de comboio, rios, interiores de árvores, estruturas metálicas, ou junto de telemóveis, computadores e antenas, traz a palco uma seleção de dinâmicas, gestos e timbres para os ligar à viola de arco, à percussão e à eletrónica num oceano infinito de combinações.
É quando explora algumas das ideias chave da obra de John Cage — como a “ausência, ou a impossibilidade de silêncio” ou que “a música é continua, a escuta é que é intermitente” — que Hugo Vasco Reis, religa a filosofia, a musicologia e a sociologia à sua criação artística. Libertando-se dessa forma do cânone, das convenções e dos compromissos da tradição musical.
“Ténue – Sonic Figures Project”, é um projeto de música contemporânea e experimental para viola d’arco, percussão e eletrónica, em digressão nacional entre março e abril, com atuações em Lisboa (5 março), Mafra (8 março) , Aveiro (10 Março), Castelo Branco (18 março) e Porto (11 e 12 março). Estes concertos resultam de uma comunhão e de um compromisso pessoal entre Hugo Vasco Reis (composição e eletrónica), Trevor McTait (viola d’arco) e Miquel Bernat (percussão).
Quer-nos explicar que espetáculo é este?
Esta turné vai ter seis espetáculos em Portugal e mais alguns no estrangeiro. A peça que vai ser apresentada chama-se “Ténue” e está incluída no meu projeto que se chama “Sonic Figures Project”. É um projeto artístico e de investigação em meu nome. Convidei o Trevor McTait na viola de arco e que faz parte do Remix Ensemble da Casa da Música. E para a percussão convidei o Miquel Bernat que é o percussionista e o diretor artístico do Drumming GP. Todo este conceito é assente no ambiente sonoro silencioso e este é o conceito-chave. Todos nós encontramos ambientes sonoros silenciosos de várias formas; ou nas frequências que nós não conseguimos ouvir enquanto humanos, porque temos um limite inferior e superior; ou em meios em que não conseguimos penetrar, como por exemplo, no interior de uma estrutura metálica, ou em betão, no fundo de um rio, no fundo da terra, no interior das árvores. Eu faço recolha desse tipo de sons e esse é o meio ambiente sonoro silencioso que não é uma ausência de som — são sons que não conseguimos ouvir pela nossa incapacidade de escuta. Então eu gravo isso em gravações de campo e converto para música instrumental, ou para música eletrónica ou para instalações sonoras também. Esta peça, “Ténue”, dura cerca de quarenta e cinco minutos e vai ter componente de música eletrónica em várias dimensões — desde amplificação de instrumentos a pequenos sons, manipulação digital e outras formas de transformação no momento, dependendo do tipo de som que os instrumentos acústicos dão. Depois também existe uma pequena instalação, por exemplo, e sem quer ser spoiler: vamos fazer com que uma gota de água seja mais audível do que o som duma cascata, através do uso de tecnologia, microfones, etc. Existe também a parte, talvez no meio disto tudo, a mais clássica, de escrita para instrumentos como é a viola de arco e a percussão. Existe uma parte escrita, mas também uma parte de improvisação. No fundo, tem um ambiente sonoro silencioso que eu considero infinito, e em que tenho que estabelecer limites.
Como se faz isso?
Esses limites eu estabeleço-os através da figura sónica. É por isso que este projeto se chama “Sonic Figures Project”. É como se tivéssemos um grande quadro infinito que alguém pintou e eu foco-me num pequeno ponto. Esse pequeno ponto vai ter uma informação, neste caso informação acústica, que eu tento transpor para instrumentos acústicos ou para a eletrónica. Tento fazer uma espécie de aproximação aos sons que eu estou a ouvir na realidade, que eu captei nessas gravações de campo. Esse é um processo. O outro processo é o contrário de aproximação: é o desvio. O desvio é ser influenciado por aquilo que nós ouvimos, mas não existe partitura, não existem notações. Cada músico, será influenciado por aquilo que está a passar na sala e reage intuitivamente a isso. Portanto, não há dois concertos iguais. Cada concerto será muito diferente, até porque eu vou trabalhar com algum processamento em termos de algoritmos que são aleatórios. Portanto, eu não vou conseguir fazer o mesmo concerto duas vezes — é impossível. Os algoritmos são aleatórios e a transformação vai acontecer no momento do concerto. Ou seja, são seis concerto que serão todos diferentes. Espero ter oportunidade para, no inicio ou no final de cada concerto, fazer uma introdução de poucos minutos para contextualizar as pessoas que vão assistir. É importante para mim saber qual é o meu tipo de escuta, saber o tipo de escuta dos meus parceiros do lado, e como é que nós podemos interferir na escuta de quem ouve. Sem conhecer o histórico. Porque muito poucas pessoas que vão aos concertos conhecem o nosso histórico na música contemporânea. Nós não somos o Mozart nem o Beethoven, em que há um histórico associado de muitas peças que já foram tocadas. Portanto, normalmente, as pessoas vão aos concertos com uma memória do que poderão ouvir. Nestes nossos concertos não. E se a memória ficar num concerto, no próximo será diferente.
Quer dizer que, além dos concertos serem todos diferentes entre si, nada do que irá acontecer está gravado num álbum ou num disco?
Não. E eu sei que isto parece confuso, ainda para mais à luz do que é o mercado musical, em que a gravação precede os concertos ao vivo. Eu faço exatamente o oposto. Faço os concertos, os ensaios, o debate de ideias e só depois a gravação. Depois de estar tudo discutido, então sim, vamos gravar. Mas vamos gravar não com o intuito comercial, mas sim como algo para documentar. Claro que se as pessoas quiserem comprar, compram, se não quiserem, não compram. Não é no sentido comercial que fazemos isso, mas no sentido da investigação, de colaboração, documentação e criação.
“Ténue“ surge como continuidade de “Cinco Lugares Sobre a Fragilidade” e “Imago”. De que forma este novo projeto aprofunda ou transforma essa pesquisa sobre fragilidade? E em que medida é uma continuidade?
Ao longo da minha carreira de investigador comecei a aperceber-me que quando acabava uma peça continuava com ideias para essa peça. E muitas vezes a próxima peça que eu fazia não ia buscar as ideias anteriores e perdia-as. Passados um ou dois anos, já não sabia quais eram as ideias que tinham surgido. Não as continuava porque a ideia era diferente, o conceito era diferente, a instrumentação era diferente, e não conseguia arranjar um fio condutor. Este “Sonic Figure Project” é uma pescada de rabo na boca. É algo circular e eu fiz isto em diferentes etapas. Primeiro, eu a solo. Principalmente porque esta música não é vendável. Não é comercial. Logo, é muito caro nós viajarmos os três. Alguém tem que pagar isto e claro que não há interesse comercial onde quer que seja. Desta forma, eu tive que arranjar uma alternativa que foi trabalhar primeiro a solo. Então o “Cinco Lugares Sobre a Fragilidade” foram as mesmas figuras sónicas que eu peguei, as mesmas gravações de campo, e fiz o meu trabalho de composição a solo, em que trabalhei muito mais tendo por base a música eletrónica. Utilizando a mesa fiz pequenos sons que os gravo com microfones de contacto, ou com os geofones, ou microfones que captam ondas de rádio (microfones de onda eletromagnética) e vou construindo assim o meu concerto. Depois, o “Imago”, são as mesmas peças, mas tenho ao meu lado a viola de arco do Trevor McTait. Ter uma pessoa ao lado, com o seu instrumento, transforma completamente as ideias. A raiz é a mesma, mas ideias vão ser totalmente diferentes. Aquilo que apresentamos é totalmente diferente. Primeiro porque há o contributo do instrumento acústico. E depois porque eu estou sempre a gravar o som desse instrumento e a transforma-lo em tempo real. O “Ténue” é a expansão desta peça que vai de solo, a duo e a trio em que a percussão também contribui de forma significativa. A percussão não é só um instrumento, são múltiplos. É como se tivéssemos vários músicos dentro da percussão. Lá está, da mesma forma que tudo é gravado, tudo é transformado em tempo real e a mesma raiz vai dar totalmente um outro som.
De que fragilidade estamos a falar? Refere-se a um conceito físico, emocional ou estrutural da própria música?
A fragilidade, e é por isso que esta peça se chama “Ténue”, é porque estamos no âmbito do som que, de certa forma, está ausente. Está ausente porque não conseguimos ouvir, mas está presente. Eu penso que o espetador comum nunca ouviu sons no interior de uma árvore. Provavelmente, nunca ouviu sons a 10 ou 20 metros de profundidade no rio. Nunca ouviu sons eletromagnéticos dos nossos computadores ou telemóveis, ou os emitidos pelas estações de comboio ou antenas. É este pequeno mundo frágil, que é invisível para nós, que eu quero recuperar e pôr ao alcance do ouvinte. Eu quero que as pessoas tomem consciência de que nós estamos envolvidos de sons que conseguimos ouvir e fazem parte do nosso dia-a-dia, mas que também os sons que não conseguimos ouvir fazem parte desse dia-a-dia. Eu coloco-me exclusivamente na posição de músico, mas claro que ouvimos falar de pessoas que têm zumbidos nos ouvidos ou ouvem apitos e têm dores de cabeça… Eu estou nisto como músico e não quero entrar na parte do cientista, porque não o sou. Mas estes sons existem e afetam-nos. É lógico que nos afetam. Uns mais do que outros. Portanto, estamos a ser afetados por algo que na verdade não ouvimos. Eu consigo recuperar isso através da tecnologia porque os microfones normais que nós temos não conseguem captar esses sons. Trata-se de uma questão de os trazer para o palco e trabalhar com eles.
O público será informado e perceberá que som está a ouvir em determinado momento?
Pois, por isso é que eu gostaria de ter algum tempo inicial para explicar e incentivar as pessoas a escutar e puxar pela imaginação. Enquanto estamos a tocar, espero que imaginem que tipo de cenário visual poderá ser. Isso seria muito interessante. E se puder ter algumas opiniões e algum debate de ideias no final do concerto, isso iria contribuir certamente para a minha investigação. Mas não é o objetivo do projeto, que isto seja uma representação. Isto é, eu gravei sons de baixo do rio e vamos reproduzir sons parecidos ou iguais. Não é isso. Nós vamos aproximar-nos através do sensível. E enquanto músicos vamos agarrar nessas gravações e trazê-las para outro meio, que é o palco.
Ténue parece ser a linha que separa o som da música neste trabalho, que fronteira é essa?
Esse é o core. É um dos âmagos da questão. Um é: se isto é som ou se é música. E o outro é: se isto é som ou se é ruído. Na verdade, anda tudo par a par. Eu posso aqui revelar que o som mais ruidoso que será colocado no concerto é aquele que nós enquanto humanos não conseguimos ouvir de todo. Temos impossibilidade total de o ouvir. E, na verdade, vai ser o mais ruidoso. É um contrassenso.
E qual é esse som?
Sons eletromagnéticos. São muito ruidosos. Esses nós não ouvimos. É preciso umas antenas para os captar. Eu captei esses sons na estação de comboios principal em Zurique, enquanto lá morava. Foi uma surpresa para mim: como é que estas pessoas vivem aqui com estes sons e nunca os ouviram? Esta é a barreira entre o que é o silêncio e o que é o ruído. Silêncio não é ausência de som. Mas é revelar e estar atento a sons que fazem parte do ambiente sonoro do nosso dia-a-dia. Por exemplo, quando o John Cage compôs o “4′33″”, que nós conhecemos como a peça do silêncio, mas que não é silêncio. Aliás, é exatamente o contrário de silêncio. É a impossibilidade de ouvir silêncio. A partitura está em branco, mas não está em branco. A partitura só não tem notas e uma folha em branco tem muita informação lá dentro. O intuito da peça é precisamente que as pessoas ouçam o ruído do auditório. Os casacos das pessoas a mexer-ser, os pés a arrastar pelo chão. E se nós nos concentrarmos nisso num concerto, se calhar acabamos por fazer o contrário e não nos conseguimos concentrar na música que vem do palco. A mim acontece-me muito isso nos concertos. Concentro-me muito no que está à minha volta. Distraio-me com muita facilidade. E como para mim é tudo música, a minha atenção desvia-se para esses sons e o que está no palco é secundário.
Concentra-se no ruído?
O ruído não é uma coisa em si mesmo, mas várias coisas. Uma das primeiras definições que há de ruído está no Oxford Dictionary, creio que do século XVI. A definição era: som não desejado. Mais tarde, no século XIX, quando começaram a surgir as primeiras telecomunicações, ruído era: interferência nos canais de comunicação. Esta definição está ligada à telefonia, à rádio, à televisão, etc. Neste momento, a definição mais desejável é: som não musical. Mas este som não musical leva-me a abrir outro caminho: o que é um som musical ou não musical? O que é som e o que é música? Isto porque eu considero que o som é música, na minha opinião. Há quem não considere. Há quem considere que a música deve ser tocada por instrumento, ou ter uma melodia, ter uma harmonia, ter os componentes musicais. Agora, para mim, o próprio som já é música. Portanto, nós estamos envolvidos na música todos os dias. Eu acho que existe um certo conservadorismo, ou melhor, uma certa tradição em associar que a música clássica ou contemporânea vem da partitura. Da partitura vai para a orquestra e os músicos tocam — isso é música. Mas se eu pegar num copo de água, numa qualquer estrutura metálica, em três paus e noutro objeto qualquer e se fizer sons a partir daquilo e organizar os sons isso talvez não seja música. Mas para mim é. A música que eu faço não está no âmbito do “gosto” ou “não gosto”. Claro que as pessoas podem chegar ao final do espetáculo e dizer “gostei” ou “não gostei”. Eu prefiro que me digam que tiveram uma experiência. A música que eu faço é música que dá experiência auditiva a quem ouve. Independentemente se eles gostam ou não. Não é isso que me move a fazer música.
Partindo exatamente daí, como é que podemos chamar música a algo que não é munido de harmonia, melodia ou ritmo?
Isso sai do âmbito da minha investigação. Mas eu vou responder porque já pensei nisso. Por exemplo, vamos dizer que há uma sinfonia em dó, ou em lá. Ou uma sonata em ré. Portanto, o que nós temos aqui? Temos a altura (o pitch), temos as notas como primeiro plano da música. Alguém que dá o nome “Sinfonia em Dó”, sabemos que o pitch já está referido. Ninguém sabe se a música é rápida ou lenta, ninguém sabe qual é a dinâmica, mas sabem logo que isto está em dó. Portanto, logo aí há uma hierarquia. E muito do que eu tento combater na minha música, e também na minha vida, mas sobretudo na minha música, é a questão das hierarquias. Nada ou ninguém tem que estar acima ou abaixo. Ou seja, o pitch não tem que estar acima do ritmo. O ritmo não tem que estar acima da dinâmica. A dinâmica não tem que estar acima do gesto. O gesto não tem que estar acima da energia. Ou outros parâmetros musicais. Agora, há aqui uma questão de tradição. Nós temos músicos porque temos ensino, e o ensino privilegia muito o pitch e o ritmo. Eu sei porque eu estudei. Estudei guitarra e composição. De vez em quando diziam-me que o andamento (lento, rápido, médio, ou allegro) era muito importante. Mas só muito de vez em quando. Porque era tudo com ditados melódicos e rítmicos. Nunca ninguém me fez um ditado dinâmico. Eu acho um ditado dinâmico extremamente importante. Para mim, isso começou a fazer muito mais sentido.
Porque vês mais sentido isso?
Voltando à minha investigação, os sons que nós apanhamos, eles não têm ritmo. Nenhum carro que passe na estrada está à espera de fazer um ritmo. Ele passa porque passa. É tudo aleatório. Então porque é que eu vou estar a compor com ritmos exatos, com melodias exatas, com harmonias exatas? Não quer dizer que não faça sentido, do ponto de vista musical, para vários compositores por vários motivos. É claro que faz. Cada um explora aquilo que a roda interior lhe diz. Mas neste momento, para a minha música isso não faz sentido. Eu estou à espera do indeterminado. Eu vou gravar sons no interior de uma árvore e não estou à espera de nada. É claro que tenho alguma expetativa, mas não estou à espera de ouvir certa melodia, ou certa harmonia. É o que for. Depende de muita coisa. Depende se choveu ou se está seco. Depende se o vento está forte ou não. O mesmo quando vou gravar para o rio ou uma estrutura metálica. Portanto, vivemos num mundo de sons aleatórios e indeterminados. E, para mim, faz muito mais sentido concentrar a minha música em padrões como dinâmicas. Por exemplo, se um carro passar eu sei que ele vai ter uma dinâmica. Ele começa a aparecer, está ao pé de nós com um som muito alto, e depois vai desaparecer. E esta é também uma questão da fragilidade porque o som nasce, aparece e morre. Isto quase que demora menos que uma borboleta. Esta questão da ressonância e da metamorfose, que eu já ando a explorar há 12 anos, é algo que continua no meu processo de investigação e criação. A questão da minha música não é nada contra quem usa o ritmo, ou o pitch como elemento principal — absolutamente nada contra. Só que para aquilo que eu procuro, esses elementos não funcionam. O que funciona é exatamente o contrário: é a dinâmica, é o gesto, é energia, é a trajetória, é a transformação. E isso são tudo elementos ligados à ressonância e a fatores de transformação.
Poderá todo este processo de investigação servir a futuros criadores?
Boa pergunta. Eu quando crio não estou à espera de proporcionar um caminho de investigação para o próximo. Eu crio, primeiro, porque é um gosto. Eu já tive a oportunidade de escolher várias profissões, já fiz várias coisas diferentes ao longo da vida. E a questão da criação e da composição é algo com que eu me identifico totalmente. Quando eu componho, eu penso: como é que eu vou dar voz às minhas ideias? E de que forma eu materializo isso. Não só por meio da composição, mas através da escolha da instrumentação. Das salas que me acolhem e que é algo muito difícil na musica contemporânea. Temos um circuito muito limitado de salas. A mim, o que me fascina, e voltando à sua pergunta, é a criação de algo novo. Inspirado por um conceito que eu estou a desenvolver e a investigar. E a partir daí, criar algo novo e dar voz à vida.
Porquê a escolha específica da viola d’arco e da percussão? Que tipo de tensões e equilíbrios procura entre estes dois universos sonoros?
Quando começo a compor e se se trata de uma encomenda em que me pedem especificamente para determinada instrumentação, eu componho com base nessa proposta. Neste caso, fui eu que escolhi e auto-propus. Eu gostaria de ter um universo muito maior de músicos mas isso não é comportável. Então faço com que haja um certo equilíbrio entre a logística de apresentar este trabalho em concerto, os ensaios e haver pessoas dispostas a ensaiar comigo. Voltamos novamente à questão de tradição: se eu disser a qualquer músico que vamos tocar um quarteto de Mozart, o músico já fica com uma ideia. Se eu disser que vamos tocar uma peça do Hugo Vasco Reis, ninguém sabe muito o que vai sair daqui. Portanto, eu tenho que garantir que neste processo de investigação e colaboração, que é muito pessoal, os músicos que estão ao comigo tem que ter, além da paciência, têm que ter muito conhecimento teórico. Principalmente ao nível da música contemporânea, mas acima de tudo têm que ser muito curiosos. Não é fácil entrar em ideias que estão a ser desenvolvidas. Muitas delas são muito frágeis, muito ténues. Esta narrativa pode ser reconstruidas daqui a uns anos ou até daqui a uns meses. Digamos que quero fazer uma linguagem de informática e temos que dar os primeiros passos. Mas a linguagem C ou C++ não está logo feita. É por tentativa e erro, experimentação. No final, podemos chegar a algum resultado. Para além desta questão da disponibilidade mental e da curiosidade, também quis que os músicos fossem pessoas próximas. Para além da excelência que têm na profissão que têm, são também pessoas muito próximas de mim. Neste momento, moramos todos no Porto. E para além de um contacto artístico, de debate e troca de ideias, há também um compromisso de amizade. Há também um certa rotina ocasional para acontecerem esses compromissos. Isso cria muita intimidade, cria afeto e depois isso nota-se na relação nos concertos e nos ensaios. As coisas fluem melhor.
Parece que mais do que o instrumento, interessa-lhe o músico.
Os dois. Porque a viola dá-me determinadas características para o som que eu procuro, mas não me dá percussão. O Miquel foi o último a entrar porque nós fizemos vários concertos só de viola e eletrónica e houve uma altura em que achámos que estava a ficar demasiado confortável. Pensámos em arranjar algum desequilíbrio para haverem novas ideias e convidámos o Miquel. É um compromisso entre as ideias que eu tenho e possibilidade que os instrumentos me dão. A partir do momento em que procure outros sons que estes instrumentos não me dão, terei que adicionar outros instrumentos ou fazer alguma transformação.
Neste “Ténue“ há alguma coisa escrita e composta ou é tudo improvisação?
Há alguma coisa escrita e composta, mas eu diria que nem 50% está escrito. Há guias. Há pontos de encontro. Há pontos de aproximação. Há pontos de desvio. Há pontos em que se a viola está a fazer determinado gesto, a percussão vai-se aproximar ou desviar. Há uma aproximação entre o solo de cada um dos três. Há várias anotações gráficas através de gesto. Aquilo que nós temos como referência, que é a escala cromática na música ocidental, é algo que na maior parte dos casos não encontramos quando vamos fazer gravações de campo. Uma estrutura quando abana, nós podemos saber o conjunto de frequências que ali estão, mas não a nota exata. Mas mesmo que saibamos a nota exata, muito dificilmente será um dó, um ré ou um mi. Esta questão das notas cromáticas foi feita a partir da série dos harmónicos de Pitágoras e possibilitou uma série de ajustes para determinado tipo de música ser tocada. Nomeadamente no piano com 88 teclas, senão seria algo impraticável. No entanto, isto coloca outras impossibilidades. Como a questão da orquestra afinar pelo piano. Em muitos casos, seria melhor o piano afinar por determinado instrumento. Mas enquanto um violino demora dois minutos a afinar pelo piano, se fosse ao contrário estaríamos ali horas. Portanto, são estas questões de compromisso que se usaram para chegar a uma anotação e a um tipo de sonoridade. Mas para mim e para o meu trabalho não resultam. Eu trabalho por comprimento de corda. Em que, por exemplo, nos instrumentos de corda há um ponto de inicio, um ponto de meio e um ponto de fim. E a partir daí, tudo varia. É física. Tudo está no comprimento de corda, independentemente da nota que sair, isso não interessa. Aliás, nem sei se irei escrever alguma nota musical nesta partitura de 44 minutos.
Quando descreveu essa interação entre vocês os três no palco e nos ensaios, quase imediatamente, me veio à cabeça o discurso jazzístico. Será isso?
Sim, nesse sentido sim, mas essa referência também vem por causa da questão da improvisação e eu não queria levar isso para o campo do jazz. Até porque a minha opinião é que os músicos de jazz vão atrás porque eles têm muito conhecimento. Têm muito conhecimento para ir atrás, senão não conseguiam. Conhecimento técnico e do instrumento. E aqui, no nosso caso, o conhecimento tem mais a ver com a pessoa em si. Tem mais a ver com o som que é produzido. É mais através de sensações, e de intenções e instintos do que propriamente da parte técnica. Eu gostaria que esta indeterminação fosse mais ligada ao acaso. Imagine que ambos vamos ler um livro de 50 páginas. Passamos um mês a memorizar. Se formos para um teatro, provavelmente não saberemos o livro todo, mas saberemos muita coisa daquilo. E conseguimos improvisar através do livro. Por isso, eu acho que é relativamente fácil, a partir do momento em que se conhece o processo, que se dão determinados guiões, e neste caso sons-chave, sabermos que temos reagir àquela sonoridade durante determinado tempo. Durante este tempo em que eu estou a reagir, o outro músico pode estar a fazer outra coisa totalmente diferente. Há milhares de combinações. É quase como jogar xadrez, há milhares de combinações que nós podemos fazer. Na verdade, o ponto difícil é escolher. A escolha eu considero das coisas mais importantes. Eu como compositor, posso ensinar esta técnica a pessoas que não são compositoras e talvez não demore muito tempo. A questão depois entra noutro nível, que é um nível quase de auto conhecimento. Saber afinal o que queremos dizer. Nós todos sabemos ler e escrever mas nem todos somos poetas.
Qual o papel da eletrónica aqui? Atua como expansão instrumental ou como um terceiro intérprete invisível?
A eletrónica aqui tem um papel fundamental. Eu trabalho a vários níveis. Um deles é a amplificação dos instrumentos, porque nem sempre os instrumentos vão estar a fazer sons muito audíveis. Muitas vezes as pessoas estarão a ver o gesto do músico mas, talvez, tenham algum dificuldade em ouvir. Mas é mesmo assim. É a procura do silêncio e da atenção. A atenção é também uma palavra-chave nesta investigação. Então, para facilitar eu amplifico. Porque aquele som tem que ser mesmo pequeno. É assim mesmo que ele tem que ser para produzir o timbre, que é algo que eu ando à procura. Mais do que o ritmo, mais do que a altura das notas, é o timbre. Para produzir o timbre aquele som tem que ter determinada gama de energia. E como essa gama é pequena e quase inaudível eu amplifico-a. Portanto, o sinal de amplificação é o primeiro nível. Depois há um segundo nível em que faço transformação de diversas formas. Isto em combinação, por vezes, com a gravação de campo que eu fiz. Algumas vezes regressamos à origem de onde o som começou. Portanto, haverá um combinação entre aquilo que está a acontecer ao vivo, entre música eletrónica e acústica, com as gravações de campo.
Exatamente sobre isso, a metodologia baseia-se na recolha, através de gravações de campo, de sons em ambientes sonoros muito diversos, tais como sons no interior de árvores, sons de baixo de água, vibrações em estruturas… Quer falar-nos sobre isto? Que descobertas terá feito que o tenham surpreendido?
Vou fazer aqui um flashback: eu fiz o meu mestrado em Dresden, na Alemanha, e numa das primeiras aulas que tive, no último piso, estava um dia de calor, e passado alguns minutos, há uma clarabóia que se abre automaticamente. Aquilo fez um pequeno barulho, lá devia faltar óleo ou alguma coisa, e eu perguntei ao professor: “Isto é sempre assim ou foi apenas hoje?” E ele respondeu-me: “Não, isso é sempre assim.” Eu reparei que nenhum dos meus colegas tinha reparado naquilo. Para eles era um som do dia-a-dia. Mas para mim foi surpreendente e comecei a perceber que me interessava muito por esses sons. No dia a seguir, fui lá e gravei o som. Por coincidência, na mesma universidade, passados uns dias houve um concerto que eu não gostei muito. Mas a parte que me chamou mais a atenção foi que, durante a logística do concerto, um piano de cauda foi movido do lado direito para o lado esquerdo do palco. As rodas metálicas do piano faziam estalidos nos pauzinhos da madeira do palco. Eu achei aquilo brilhante e para mim isso era a peça do concerto e não o concerto em si. No dia a seguir estava lá, pedi a dois colegas para mexerem o piano e eu gravei. Com esse tipo de sons fiz uma peça que se chama “Massa Polifónica”, que são esse tipo de polifonias de sons a que não damos tanta atenção. Depois comecei a compor mais peças nesse tipo de âmbito. Mais tarde, comecei a falar com o diretor do departamento de doutoramento da Universidade de Zurique. Um dia ele disse-me que essas ideias não eram muito exploradas e incentivou-me a fazer alguma investigação sobre isso. A partir daí comecei a seriar. Portanto, a partir de um ruído de uma clarabóia e de um movimento de um piano eu comecei a levar as coisas mais a fundo. E em vez de serem sons audíveis do dia-a-dia, fui para sons inaudíveis, também do dia-a-dia. Seguiram-se as gravações de campo, umas com mais sucesso outras com menos. Tenho um grande banco de arquivo de sons em que gastei muito tempo e muita energia a gravar e não acho que resultem. Mas tenho outras que também de forma inesperada resultaram muito melhor.
Quais são as que resultaram melhor, na sua opinião?
Esta do interior das árvores é uma delas. É curioso por eu fiz estas gravações em vários sítios: desde a América do Sul até ao centro da Europa, até à frente de casa dos meus pais, no concelho de Chaves. Eu andei pelo mundo inteiro a recolher sons do interior das árvores e, na minha opinião, aquela que resulta melhor é aquela que foi gravada em frente a casa dos meus pais. É um pinheiro que está lá desde que eu nasci e nunca o tinha escutado por dentro — aliás, como uma pessoa normal não faz. Fiquei a escutá-lo durante duas horas e o que me deu foram ritmos — ritmos aleatórios. É muito engraçado porque à medida que a humidade vai variando, consoante a luz e a altura do dia, a árvore reage. Tem mais ou menos estalidos. É muito engraçado. Isso levou-me a outras coisas até. Pensar, por exemplo, que não é preciso assim tanto material diferente (melodias, harmonias, ritmos, etc.) para ter um conteúdo que nós queremos apresentar. Pode ser interessante ou não, mas o que eu quero apresentar é mesmo aquilo — talvez a falta de informação. É o contrário do que nós vivemos agora, com tanta informação por todo lado. Aquilo que eu tento é esmagar, um pouco como o Mondrian, que tinha uma paisagem, esmagava-a e ficava com uma superfície de uma cor, e depois de outra cor. Portanto, aquilo que eu pretendo não é ter a harmonia cá no fundo e lá no cimo, mas esmagar as notas e saber que aqui há energia e gestos para além das notas.
Que significado tem para si apresentar este trabalho em diferentes contextos — de Lisboa à Casa da Música no Porto?
Tem muita importância, mesmo. Primeiro, porque acho que compor sem apresentar não faz sentido. E depois, porque apesar de haver pouco público para ouvir este tipo de música, esse público existe. Esse público acho que merece ter a oportunidade de ouvir este tipo de projetos com pessoas a explorar coisas diferentes. Vou-lhe contar um experiência que tive muito recentemente. Eu trabalho como músico noutro tipo de projetos e fui tocar a um concelho em que fomos muito bem recebidos por um presidente de câmara, e que nos pagou um bom cachet. Ele soube que eu era compositor e perguntou-me o que andava a fazer. Eu introduzi-me e disse-lhe: “Eu tenho um projeto que já está financiado, não tem que pagar nada, é só apresená-lo. Se tiver interesse, eu posso apresentá-lo aqui na sua cidade.” E ele diz-me: “Mas isso não traz público!”. Eu respondi: “Sim, não traz público, mas também não tem despesa.” Ao que ele me responde: “Não, eu prefiro ter despesa e que as pessoas venham e vejam que nós fazemos coisas.” Isto para mim diz tudo sobre o que é a música contemporânea e a música mais mainstream. E repare que eu gosto muito, atenção! Eu gosto muito de tocar fados, gosto muito de rock. Inclusivamente, eu comecei pelo heavy metal quando tinha 13 ou 14 anos. O que acontece é que a música contemporânea tem muito poucos canais de comunicação, muito poucos mesmo.
Porque acha que isso acontece?
Eu acho que isto é um fator histórico. Os compositores contemporâneos de Bach, de Mozart e de Beethoven, muitas vezes não tinham as salas cheias. As salas cheias eram para óperas e para sinfonias. As músicas de câmara eram para festas de salão. O Chopin tocavam em salões e em salas dos príncipes e da nobreza, para uma pequena plateia. Há uma história, que me foi contada em alemão, sobre o Beethoven. Ele escreveu um quarteto de cordas, tinha quatro pessoas na plateia a ouvir, e era o Beethoven. Esse quarteto está na história da música como um dos mais brilhantes e que tem uma fuga incrível. A única fuga que o Beethoven escreveu, é um caso de estudo. E quando foi apresentada tinha quatro pessoas em palco e quatro pessoas a ouvir. Aliás, os músicos fugiam do Beethoven. Diziam que aquilo era impossível de tocar, que ele estava maluco. A audiência não as queria ouvir. O Bach compunha música para ganhar o salário que o rei lhe pagava. Porque se ele quisesse compor a sua música, mesmo como ele queria, o rei não lhe pagava porque não gostava do trabalho dele. Muita da música que o Bach compôs e que agora se toca não era tocada na altura.
Pensa, portanto, que o público da música contemporânea é o público do futuro?
É o que sempre foi: pouco público. Com algumas raras exceções, é pouco público. É assim que é e é assim que foi ao longo da história da música. Não adianta ir para o futuro, porque o futuro será em termos de público igual ao presente e igual ao que foi o passado. É a minha opinião.
Sendo também investigador, como equilibra pensamento teórico e prática artística? Ou ser compositor também é ser investigador? A investigação precede a composição ou nasce dela?
Tenho que fazer aqui uma chamada de atenção. Eu sou investigador mas não sou cientista. Isto é, eu investigo no campo artístico e no campo teórico. Não procuro nenhuma nova fórmula de matemática, nenhuma nova vacina, nenhum novo átomo — isso é para cientistas. O que eu faço é pesquisar em termos principalmente teóricos e tentar ligar a outras práticas. Nomeadamente, ligar a filosofia, a musicologia, a sociologia à minha prática artística centrada em composição, centrada em ambientes sónicos. Se ser compositor é ser investigador, eu acho totalmente verdade. Para mim, ser compositor é ser investigador. Sendo que o meu processo de composição começa sempre pela leitura de algo. Não escrevo qualquer gesto, ou qualquer outra referência musical sem antes ter uma ideia que seja suficientemente forte. Ou antes de encontrar um caminho para explorar que me ligue à composição.
“Ténue“ é um ponto intermédio ou o início de um novo ciclo na sua obra ou até o fim de um ciclo?
Não, não vai ser o fim deste ciclo. Tenho muitas ideias para explorar ainda. Tenho muitas gravações de campo que eu gostaria de fazer e de explorar. Não só nestes meios de árvores, estruturas, etc., mas ir à procura de outros. Eu sinceramente acho que isto está a começar. Apesar de já trabalhar neste tipo de música e neste projeto em particular há já algum tempo, eu acho que ainda estou quase a começar. Há mesmo muito para explorar.
Como referiu, há uma perspetiva de um álbum, uma gravação que irá suceder aos espetáculos. Tem alguma previsão?
Final de maio ou principio de junho será lançando um álbum nas plataformas digitais que se chama Ténue – Sonic Figures. Quando fizermos os seis concertos agendados sairá. As discussões que temos entre músicos, a forma como os concertos vão correr e o feedback que nós temos do público serão contributos muito importantes para a gravação e para a peça.
Que tipo de feedback procuram do público?
Eles têm sempre reações, curiosidades, e esta música acho que puxa bastante pela imaginação. Imaginar um determinado cenário e cada um vai imaginar o seu. Depois há sempre um confronto saudável entre aquilo que se imagina e aquilo que se ouve no local. Esse confronto será muito engraçado para mim.
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