pub
A música dos Can é um fascinante universo de ideias e realizações que resultou numa obra vasta e complexa que traduziu um momento muito particular na história de um país devastado por uma terrível guerra e por isso mesmo obrigado a reinventar-se. Hoje, praticamente seis décadas depois, não será fácil perceber o pesado fardo que uma geração inteira recebeu à entrada dos anos 60: tudo precisava de ser feito, de ser reerguido, repensado – a cultura e a música, a história e a identidade, as instituições, até as cidades.
Holger Czukay, nascido Holger Schuring em 1938, era, ele mesmo, alguém em busca de identidade: nasceu em Danzig, hoje Gdansk, cidade com uma atribulada história de mil anos, sucessivamente tomada como parte do reino da Polónia, do império da Prússia, cidade livre e protectorado alemão, um daqueles pólos de duradouros conflitos justificados pela sua localização geograficamente estratégica. Foi daí que a sua família foi expulsa em 1945, após, por razões de segurança, o avô de Holger ter fantasiado uma árvore genealógica e assumido o nome Schuring, holandês, para convencer as autoridades nazis. Só em finais dos anos 60, já como membro fundador dos Can, é que Holger recuperou o seu ancestral nome de família. “Que eu sou alemão é uma falsificação. Que eu sou polaco é uma falsificação”, explicou Czukay à revista Exberliner em 2006 (tal como citado no obituário assinado na Wire pelo biógrafo dos Can, Rob Young, em Novembro de 2017, após o falecimento do músico em Setembro do mesmo ano). “E isso significa”, clarificava ainda Czukay, “que a minha pessoa é uma falsificação. E isso aconteceu porque o meu avô disse aos Nazis que éramos arianos”. Uma mentira sustentada por uma fabricação fantasiosa. Algo que ajuda a explicar a extraordinária música que Holger Czukay haveria de criar após abandonar os Can para se concentrar na sua própria carreira a solo, a partir de 1979.
Em finais da adolescência, os estudos de Holger na Gerhard Mercator Scientific School, em Duisburg, a norte de Dusseldorf, deram-lhe os conhecimentos técnicos necessários para começar a trabalhar numa pequena oficina de reparação de rádios e televisões, emprego que lhe deu a proficiência técnica que mais tarde aplicaria como engenheiro residente no estúdio dos Can e uma assumida paixão pela rádio que encarava como uma espécie de ferramenta de composição e como portal para excitantes universos desconhecidos. Czukay também estudou contrabaixo e chegou a ter lições com um dos músicos da Orquestra Filarmónica de Berlim, período em que se cruzou com importantes figuras que visitavam a orquestra como John Cage, David Tudor ou Herbert von Karajan. O seu espírito insubmisso, pouco sintonizado com as regras da academia, levou-o no entanto a ser expulso, pelo que acabou por se candidatar a um lugar na escola de Colónia. “Eu estava sempre a ser expulso das escolas”, recordou o baixista a Ricard Cook, em 1982 (tal como citado nas páginas de Future Days – Krautrock and the Building of Modern Germany de David Stubbs (Faber & Faber, 2014)). “Stockhausen acolheu-me. Ele perguntou-me se eu era um compositor ao que tive que responder: ‘não sei’.”
Holger Czukay estudou com o notório compositor entre 1963 e 1966 e foi nas aulas em Colónia que conheceu o pianista Irmin Schmidt de quem se tornou amigo. Quando, em 1967, inspirado pelos Velvet Underground, Schmidt sugeriu a Czukay a formação de uma banda, foi do baixista a ideia de recrutar Michael Karoli, guitarrista, e Jaki Liebezeit, baterista, músicos com que projectou uma das mais avançadas bandas da cena alemã, os Can.
O primeiro resultado dos exploratórios estudos que Holger Czukay efectuou sob a égide de Stockhausen pode encontrar-se em Canaxis 5, um fascinante álbum originalmente lançado em 1969 sob a designação de Technical Space Composer’s Crew, obra de colagem e electrónica pioneira em que já é possível identificar muitas das “marcas” que o baixista e compositor aperfeiçoaria a partir de Movies, o primeiro álbum lançado em nome próprio, em 1979. Manipulação de fita com sons gravados de longínquas e exóticas emissões de rádio, colagens esotéricas, efeitos e uma adopção do estúdio como principal ferramenta criativa são algumas das práticas avançadas por Czukay em Canaxis 5, título que, como boa parte da sua produção da década de 80 e arranque dos anos 90, continua, felizmente, disponível em reedições recentes que ficaram a cargo da Groenland, a mesma editora que o ano passado lançou a incrível caixa Cinema (5 LPs que apresentam uma perspectiva panorâmica da discografia do baixista) e também reeditou, como duplo álbum, as colaborações que em finais dos anos 80 realizou com David Sylvian, Plight & Premotion e Flux & Mutability, duas obras de imersiva música ambiental com uma pronunciada dimensão espiritual.
“Foi uma grande surpresa para mim, o facto de ter resultado”, admitia Holger Czukay nas páginas de Can – All Gates Open (Faber & Faber, 2018), livro de Rob Young e Irmin Schmidt, referindo-se a Canaxis 5. “Porque se tratou basicamente de uma experiência com um gravador, com montes de grandes loops de fita, a correrem em torno de garrafas de cerveja, tudo montado no chão. No chão inteiro: tudo era uma rede de fitas que iam correndo, na verdade. E depois era ir à noite para o estúdio do Stockhausen, porque eu conhecia alguém que tinha a chave, e ele deixava o estúdio com tudo preparado, porque eu não sabia ainda como o fazer eu próprio – não conseguia, por exemplo, desacelerar um coro, fazer com que a máquina andasse mais devagar ou mais rápido. Isso não era possível na altura. Mas no estúdio havia a possibilidade de fazer isso. E portanto Canaxisfoi feito em quatro horas. Em quatro horas! Foi preparado por um longo período de tempo, tudo, mas o produto final foi feito em quatro horas.”
Recorrendo a gravações etnomusicais de etiquetas como a Folkways (nomeadamente a gravações de campo feitas no Vietname), Canaxis 5 foi a primeira experiência em que Czukay usou a música para comentar o mundo e, talvez, imaginar novos mundos, cruzando coordenadas e tradições e antecipando algumas ideias e práticas que se tornariam comuns na década de 80.
Em meados de 1977, Holger pisou pela última vez um palco enquanto membro dos Can, mas estabeleceu logo aí uma peculiar relação de trabalho com o grupo, que prosseguiu com Rosko Gee no seu lugar: apesar de ter abandonado o colectivo de Tago Mago, Czukay continuava na verdade a ser uma parte da estrutura empresarial do mesmo, auferindo um salário regular e tendo acesso ao estúdio e até aos próprios músicos para a realização dos seus trabalhos a solo. Movies, lançado em 1979, foi o primeiro resultado dessa nova fase.
Czukay pegou, basicamente, nas mesmas ideias que já sustentavam a experiência de 1969: a colagem como ferramenta de composição, a apropriação de música de origens extra-ocidentais (o Vietname em Canaxis 5, o Irão em Movies) através de métodos análogos ao sampling, a combinação de excertos capturados de emissões de rádio de onda curta com uma angular linguagem pop transplantada directamente do cânone desenhado pela sua anterior banda. Movies seria, por isso mesmo, uma influência directa em My Life in The Bush of Ghosts, trabalho colaborativo de David Byrne com Brian Eno, lançado um par de anos mais tarde e apoiado em similares estratégias de apropriação de memória gravada e de transmissões radiofónicas. Czukay conhecia bem Brian Eno, que tinha colaborado com os Cluster, e que mais ou menos na mesma época em que Movies estava a ser criado estava a trabalhar com Jon Hassell, com quem Irmin Schmidt tinha vivido. As “músicas possíveis” que o trompetista Jon Hassell ensaiou em Fourth World Vol. 1 com o input de Brian Eno (1980) resultavam, precisamente, de uma fantasia criativa em que a pop e tipologias de diferentes culturas e até épocas se fundiam para a imposição de uma nova ideia. “Cool in The Pool” ou “Persian Love”, dois temas de Movies, são hoje encarados como dois fabulosos e visionários clássicos, verdadeira música sem fronteiras e sem tempo com que Czukay definitivamente vincou a sua própria reinvenção e projectou a sua visão de um quarto mundo, possível pelo menos na sua cabeça que à época estava concentrada, entre outras coisas, em desenvolver as suas telepáticas capacidades de comunicação com plantas, tal como revelado numa entrevista a Biba Kopf, publicada em 1984 no NME.
Sempre interessado em novos desafios e parcerias disruptivas, em 1980 Czukay trabalhou com o engenheiro e produtor Conny Plank e o guitarrista Axel Gros (outro colaborador pontual de Brian Eno – tocaria em Ambient 4 (On Land), de 1982) no obscuro exercício electrónico Les Vampyrettes, um maxi de dois temas que em 2013 mereceu relançamento da Groenland num triplo 10 polegadas em que a “Biomutanten” e “Menetekel” foi ainda adicionado o tema “Witches Multiplication Table”, originalmente lançado em 1981 como parte do alinhamento de On The Way to The Peak of Normal, álbum de Holger Czukay em que participavam, precisamente, os Les Vampyrettes além de Conny Plank (é ele que dá voz a “Witches…”) e Jah Wobble, o baixista dos Public Image Limited com que o ex-Can estabeleceu uma frutuosa parceria que em 1982 se traduziu em Full Circle– álbum com créditos repartidos por Czukay, Wobble e ainda Jaki Liebezeit – e, em 1983, haveria de ser expandida com a experiência de Snake Charmer, trabalho com assinatura de Wobble, Czukay e ainda de The Edge, guitarrista dos U2.
Para lá do sampling, dos ecos primevos do hip hop e da electrónica que parecia estar a dominar a paisagem pop nos anos 80, o dub explorado a fundo por Jah Wobble seria outra das linguagens abraçadas por Holger Czukay nesse tempo, incluindo a sua aplicação em material pensado para a pista de dança. Na já referida dupla colaboração com David Sylvian seriam as mais introspectivas derivas ambientais que tomariam a sua atenção, mas pelo meio, nos trabalhos Der Osten is Rot (álbum de 1984 que conta com colaborações pontuais de Plank e Liebezeit) ou Rome Remains Rome (de 1987, uma vez mais com Liebezeit, Wobble mas também Michael Karoli e até, num tema, Sua Santidade o Papa João Paulo II, além de múltiplas “aparições” da voz de James Brown…) o mais vasto campo da pop, incluindo o rap, o electro e o funk, são merecedores de oblíquas abordagens do irrequieto Czukay que toma cada uma das linguagens como pretexto para peculiares estudos que são sempre pequenas delícias pulsantes de originalidade. Um pendor para o absurdo manifestado nalguns inusitados samples e uma irredutível atitude experimental contaminavam estas suas propostas pop que, obviamente, nunca encontraram lugar nos tops de vendas.
Na discografia recentemente recatalogada pela Groenland encontram-se ainda Radio Wave Surfer, álbum de 1991 que conta com a participação de Jaki Liebezeit e Michael Karoli, e Moving Pictures, obra que a Mute editaria em 1993 e em que participa abundantemente U-She, ou Ursula Kloss, cantora, mulher de Czukay e a responsável pela fantástica (literalmente falando) pintura/ilustração que serve de capa ao álbum e em que o músico surge retratado como uma espécie de figura renascentista, com o seu novo instrumento de eleição, a trompa.
Recorrendo a múltiplas gravações aleatórias da rádio, manipuladas com preocupação orquestral e integradas nas composições, Czukay impôs uma linguagem própria de que Radio Wave Surfer é uma espécie de corolário. Já Moving Pictures parece ter sido pensado como uma banda sonora de um filme de mistério, com a presença do registo teutónico de U-She, que a espaços lembra Nico, e a voz declamada e quase sussurrada de Sheldon Ancel (Phantom Band) a colocar o ambiente no terreno dos filmes noir.
Jason Gross, da fanzine Perfect Sound Forever, também assinou um obituário para o sítio web da Wire, publicado a 8 de Setembro de 2017, começando por citar Andrew Wall que descreveu Czukay como “um génio louco que caminhava na corda bamba entre este estado e o que outros viam como insanidade ridícula”.
Depois de Moving Pictures, Czukay continuou a gravar, colaborando em experiências techno com Dr. Walker e produzindo a sua mulher, U-She num par de momentos. Algumas das suas experiências passadas, incluindo peças como “Cool in The Pool” ou “Persian Love”, muito apreciadas por DJs, sobretudo os mais sintonizados com a “escola” baleárica, justificaram a sua aproximação à Claremont 56, a etiqueta de Paul “Mudd” Murphy que no início desta década reconfigurou parte do catálogo de Holger Czukay numa série de maxis direccionados, precisamente, para as pistas de dança mais exigentes. Esses novos contextos agradavam, claramente, ao músico e produtor que nunca se escusou a encontros com outros artistas que o buscavam como os discípulos procuram os mestres.
“A minha função”, escreveu Czukay a Gross a dada altura, “está algures entre a de um músico e a de um DJ. Adoro apresentar novo material e também coisas do passado, transformando-as em algo diferente daquilo que eram antes. Gosto de escutar com a audiência e se alguma coisa se revela inadequada, sei que tenho mais trabalho de escola para fazer. Por outro lado, quando todas as ondas não estão a atrapalhar-se umas às outras, o resultado pode ser espantosamente positivo para nossa satisfação”.
Ou seja, um músico disposto a encaixar o erro, a procurar aturadamente a perfeição e que nunca escondeu o maravilhamento que o acaso pode revelar quando todas as “ondas” se conjugam. Como as da rádio, claro, aquelas que ele nunca se cansou de surfar.
https://open.spotify.com/playlist/37i9dQZF1DX9efMEVbsVa2
pub