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Balintz Szabó, ou Gosheven, veio ao OUT.FEST (inserido num novo projecto europeu, REMAIIN, que procura explicitar e analisar as influências extra-europeias na música de vanguarda do velho continente), que este ano teve um primeiro momento no início do Junho, para nos lançar uma reflexão sobre dominação e diversidade.
O músico húngaro tem trabalhado com afinações e escalas menos convencionais e mais recentemente lançou Antipodal Poliphony a partir da afinação e escalas utilizadas pelo povo Are’are nos seus ensembles de flauta de bambu, tipo flauta de pan. Foram as conclusões dessa investigação que nos apresentou numa palestra que aconteceu na Biblioteca Municipal do Barreiro. Conclusões essas que nos parecem relevantes no contexto de proficuidade dos estudos culturais e pós-coloniais e da discussão o papel da criatividade no actual contexto socio-político global.
[Tonalismo, colonização e perda de diversidade]
Nem sempre nos damos conta de quanto a chamada Teoria da Música que é lecionada nos programas de escolas de música um pouco por todo o mundo se encontra enviesada por valores supremacistas. Recentemente, tomámos contacto com o trabalho de investigação de Philip Ewell, professor associado no Hunter College em Nova Iorque, que chama a atenção para este facto e para a necessidade de desenvolver metodologias de ensino que tenham a capacidade de iluminar os processos criativos de diferentes manifestações culturais sem o tipo de racismo estrutural e institucional que infelizmente continua a atravessar a sociedade.
Para esclarecer, quando vulgarmente falamos de Teoria de Música estamos a replicar uma série de normas e valores de composição musical que dão pelo nome de Tonalismo, e cujo protótipo de perfeição se encontra na chamada escola de Viena, a trindade composta pelos compositores Joseph Haydn, W.A. Mozart e L.V. Beethoven. Esta corrente musical é muitas vezes tratada não só como portadora de um certo status social, mas também como sinal da superioridade cultural dos centro-europeus em relação aos outros povos.
O modo como a ideologia colonial se entrelaça com os valores cultivados por esta linguagem tonal merece uma reflexão séria e uma crítica mais profunda do que aquela que podemos fazer aqui, mas por agora gostávamos apenas de relevar o modo como o sistema de 12 tons de temperamento igual fez o seu percurso de mãos dadas com o patriarcado, o racismo e o capitalismo para se tornar hegemónico.
Até ao século XVIII existiam uma miríade de afinações que variavam segundo as condições de construção dos instrumentos, as variações atmosféricas ou o tipo de repertório executado. Numa mesma performance, a afinação poderia variar de peça para peça uma vez que os sistemas até então praticados apresentavam diferentes tipo de limitações e potencialidades. Cada sistema ecoa os gostos e estilos de diferentes épocas.
Na prática, o que o temperamento igual ofereceu foi a absoluta equivalência entre 12 tons dentro de uma oitava ao longo do espectro sonoro. Coisa que não acontecia antes. Por exemplo, utilizando o sistema pitagórico, em que todas as notas eram afinadas a partir do rácio de ⅔ acontecia que uma nota, por exemplo dó, encontrava pequenos desvios ao longo do espectro sonoro. Era costume que os músicos fossem responsáveis pelo temperamento da afinação considerando a peça a ser executada, o que não era muito complicado nos instrumentos de afinação mais rápida como os instrumentos de cordas ou de sopro, mas, com a maior preponderância dos instrumentos de teclas, cuja afinação é menos directa, tornou-se um desafio cada vez maior.
Esta equivalência entre os 12 tons abriu a possibilidade de maior abrangência no espectro sonoro, maior previsibilidade na execução das obras e novas técnicas no tratamento do centro tonal. Possibilidades que se alinhavam com a ideologia colonial e expansão capitalista cujo fulgor tecnológico e racionalista ajudava a justificar o impulso expansionista e imperialista que considerava a sua empresa como uma missão civilizadora dos povos bárbaros.
Hoje em dia, salvo raras excepções, a posição do sistema de temperamento igual é hegemónica. Como noutras áreas da sociedade, a especialização tem como consequência o estreitar das potencialidades da expressividade humana.
[Are’are]
Gosheven pede emprestado à Geografia o conceito de pontos antipodais, enquanto dois pontos diametralmente opostos no globo terrestre. Acontece que o ponto antipodal à Europa se encontra na Oceânia, região em que se encontram as Ilhas Salomão, local originário do povo Are’are.
Desde logo vemos emergir um problema clássico da antropologia. Até que ponto, através das representações dos povos pré-industriais, não estão projectados os medos ou desejos próprios da cultura de quem observa; Gosheven sugere os nomes de Gauguin ou do viajante húngaro Rodolphe Festics de Tolna, um novo rico explorador europeu que no início do século XX também viajou até à região, como exemplo deste tipo de representação. Para o pintor, a região simboliza a liberdade face ao espartilho da moralidade europeia; para o explorador, a região é perigosamente habitada por bárbaros canibais e feiticeiros demoníacos.
Por outro lado, a noção de polifonia é abordada criticamente numa perspectiva pós-colonial. Originalmente, o conceito reforça a ideia da cultura centro-europeia como superior às demais. Música polifónica diz respeito a música constituída por partes múltiplas cada uma com uma lógica interna e cujo encontro forma uma estrutura complexa que vale mais do que cada uma dessas partes isoladas. Durante muito tempo, a polifonia era tratada enquanto traço exclusivo que confirmava a superioridade cultural dos europeus.
Outro tipo de operação discursiva é sugerida através do trabalho do etnógrafo suíço Hugo Zemp, que nos anos 70 registou em vídeo e áudio a riqueza cultural das ilhas Polinésias através de uma técnica de observação participativa registrando os povos Fataleka, Baegu e também os Are’are. Este tipo de prática de observação corresponde a uma espécie de época de puro da etnografia uma vez que teve a possibilidade de registar a fase tardia de culturas locais que haviam de ser engolidas pela paisagem homogénea do globalismo capitalista. Nestes registos emerge a influência do contexto específico local que influência o imaginário sonoro e a construção dos instrumentos. Também se evidência o carácter comunitário e o envolvimento sinérgico pela ausência da figura do solista ou do compositor portador do génio além de registar a existência de outras práticas polifónicas mais ancestrais.
Como processos que aceleram a decadência e desaparecimento destas culturas, Szabó apresenta dois conceitos, o de Mimesis e o de Apropriação cultural. O processo mimético é inerente à aprendizagem humana, mas comporta riscos. Um exemplo desse tipo de riscos é demonstrado pelo encontro de uma banda local chamada Poiarato, que, no início dos anos 2000, recebeu a atenção de um produtor australiano de world music. Este ofereceu-lhes um afinador eletrónico com o objectivo de amenizar as diferenças tonais e tornar a sua música mais mercantilizável. O seguinte excerto é a demonstração prática deste processo e das suas consequências.
Como exemplo de apropriação cultural, o músico húngaro mostra-nos como uma das recolhas de Hugo Zemp foi regravada e rearranjada pelo duo de música electrónica Deep Forest nos anos 90 sob o título “Sweet Lullaby”. À época a canção serviu de banda sonora a anúncios da Coca-Cola ou da Porsche, como forma de apelar a um consumidor woke, cosmopolita e pseudo-transcultural apesar do significado íntimo da letra que relata as dificuldades de dois irmãos órfãos numa comunidade dizimada pelas consequências do colonialismo e do imperialismo capitalista.
[Uma hipótese ética]
Fala-se muito sobre o ponto sem retorno em questões ambientais, mas ele deve ser considerado também como um problema artístico-cultural. À sua maneira, Gosheven tratou de tomar o problema nas mãos e procurou soluções criativas que contraponham a homogeneização da paisagem cultural. Propõe uma música feita a partir de uma destas afinações em desuso, e não é o único a optar por este caminho. São conhecidos os casos de La Monte Young, Harry Partch ou Charles Ives, que procuraram nos entre-folhos do espectro acústico outros tons para as suas obras e deram azo a novas expressões criativas.
Esta necessidade empírica de buscar novas soluções a partir do que existe, na nossa opinião, marca os tempos que vivemos. Fazer equivaler, como o professor Ewell sugere que seja feito na academia, diferentes manifestações culturais em vez de procurar escaloná-las, lembra-nos a declaração da Igualdade das Inteligências notoriamente proposta por Jacques Rancière. O que é que acontece no momento em que assumimos que é a mesma inteligência que opera num raga indiano ou numa sinfonia de Beethoven? Ao mesmo tempo é necessário não perder de vista a crítica aos limites morais que pretendem limitar a sua actividade para um melhor ajustamento aos processos de industrialização e mercantilização da criatividade com o objectivo da rentabilização capitalista.
Como nos conta Juniper Hill, actual professora de etnomusicologia na universidade de Wurzburg, no livro Becoming Creative, em que nos relata as incidências de um estudo em torno da questão da criatividade: “As I sat in practice rooms, studios, and homes listening to the life stories and struggles of individual artists, a deepening rapport was often followed by confessions of personal insecurities and fears. Again and again, from Cape Town to Helsinki to Los Angeles, I hear similar narratives of how psychological factors had led to major hurdles in being creative. The first main psychological inhibitor is a perception of oneself as lacking talent, ability, or the potential to develop ability – a relatively long-term trait affecting long-term goals. The second is anxiety related to making mistakes, failure, embarrassment, shame, or negative judgment – an emotional state that has an impact on specific activities.”
Pese embora ser impossível refazer a história, estamos ainda em condições de procurar novas saídas.
* Tiago Sousa (1983) é pianista e compositor autodidacta.
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