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O timing é tão perfeito que causa comichão. No passado dia 6 de Março — duas décadas depois de um dos fenómenos mais improváveis da história da música pop moderna — os Gnarls Barkley lançaram silenciosamente Atlanta, o seu terceiro e último álbum. Não há datas de concertos anunciadas, nem tão pouco uma campanha de promoção construída em torno da mitologia do regresso de dois artistas que já tinham conquistado o mundo com a sua arrojada visão em torno da soul. Apenas um disco lançado ao mundo com a mesma confiança oblíqua que os definiu desde o início.
Para quem não viveu 2006 de ouvidos tapados, a chegada de Atlanta certamente acusa no radar. Porque o que os Gnarls Barkley — de Thomas DeCarlo Callaway-Burton (aka CeeLo Green) e Brian Burton (aka Danger Mouse) — fizeram nesse ano com um sample de spaghetti western, uma voz gravada num único take e uma letra que parecia ter sido arrancada de dentro do crânio de alguém em total desespero não foi simplesmente uma grande canção soul, mas sim um verdadeiro tornado pop que varreu praticamente tudo o resto das playlists das rádios e dos canais televisivos de música. “Crazy” reescreveu a estética de como um hit podia afinal soar, fintando todas as fórmulas sonoras que estavam a ser praticadas à data. Vinte anos depois, as suas ondas continuam a propagar-se. E a era do streaming comprova-o: no Spotify, por exemplo, plataforma que só se estabeleceu no mercado alguns anos depois da chegada do single, o tema ultrapassa a marca dos mil milhões de reproduções, uma meta não assim tão comum se tivermos em conta toda a música lançada até ao presente — à data de hoje, há pouco mais de mil canções dentro desse lote.
Para perceber porque “Crazy” chegou da forma como chegou, é preciso primeiro compreender as circunstâncias em que foi feita. Em 2004, CeeLo Green era um homem em queda livre. O principal rosto dos Goodie Mob tinha-se afastado do grupo após o fracasso do álbum World Party, de 1999. Seguiram-se dois discos a solo nos quais se tentou reinventar — o segundo, Cee-Lo Green… Is the Soul Machine (2004), chegou até a contar com produções de nomes “quentes” da época, como The Neptunes, Timbaland ou DJ Premier — e nenhum deles encontrou verdadeiramente o seu público. A somar ao fracasso na carreira, o casamento com a mãe do seu único filho estava preso por um fio, com o divórcio a consumar-se em 2005. A depressão tinha-se instalado na mente do versátil cantor de Atlanta.
“A necessidade é a mãe da invenção”, disse Green sobre esse período numa entrevista à Atlanta Magazine em 2021. “Precisava de abrigo. Precisava de consolo.” E esse consolo chegou na forma de um CD que Brian Burton lhe passou — uma coleção de esboços de batidas, a maioria com menos de dois minutos, enraizados nas atmosferas cinemáticas da soul psicadélica dos finais dos anos sessenta e filtrados pelo insólito instinto do produtor mais conhecido como Danger Mouse.
Burton também não era propriamente um nome consagrado, mas tinha recentemente agitado as águas da Internet com um par de jogadas bastante interessantes. The Grey Album — um mash-up que cruza os versos do Black Album de Jay-Z com samples do White Album dos Beatles — tornara-se num grande marco de contracultura do presente milénio, tanto do ponto-de-vista legal como pelo ato artístico genuíno. Anunciava um produtor que pensava estar menos preocupado com vendas e mais interessado em ver o que acontecia quando se colocavam duas tradições distintas a brincar ao quarto escuro. Logo depois, conquistou a atenção do eterno e carismático MC da máscara de ferro, MF DOOM, com quem lançou o álbum The Mouse and the Mask em 2005, que rapidamente se tornou objeto de culto dentro do circuito alternativo do hip hop.
Para Green, receber aqueles instrumentais não foi tanto uma oportunidade criativa, mas mais uma tábua de salvação. Escreveu diretamente para a duração dos loops de Burton — curtos, comprimidos, sem margem para excessos. E foi numa dessas sessões, num estúdio exíguo perto de Cheshire Bridge Road, em Atlanta, com o equipamento mínimo, que “Crazy” ganhou vida. Num único take. Ninguém sabia o quão grande o resultado final se iria tornar. Muito menos as pessoas que o estavam a fazer.
A canção em si é enganosamente minimalista. Na sua base encontramos uma linha de baixo retirada de “Nel Cimitero di Tucson” — uma peça da banda sonora de Preparati la Bara!, um spaghetti western de 1968 — em loop com doses mínimas de groove. A batida era simples e “seca”, ainda mais mecânica, embora cirúrgica no marcar dos tempos certos. Sem grande espalhafato nem graves profundos, sem aquele brilho do polimento que sentíamos frequentemente vindo da música que passava então nas rádios. Ben Allen — que estava habituado a trabalhar com sonoridades mais pesadas por parte dos artistas da Bad Boy Entertainment, de P. Diddy — chegou a admitir à Sound On Sound que teve de desaprender tudo o que sabia para que funcionasse: “Tive de deitar fora tudo o que aprendi sobre misturar discos. O Danger Mouse levou-me a fazer as coisas de forma muito diferente do que estava habituado e, na altura, não concordei com ele. Agora percebo que foi realmente brilhante.”
O que Danger Mouse percebeu — e que Allen acabou por ver — foi que o poder da canção vinha da sua subtileza. A produção era minimal e milimétrica: cada componente era estrutural e não havia espaço para quaisquer elementos decorativos. À fórmula já descrita somam-se apenas as cordas que entram para marcar o refrão, não libertando nunca a tensão por completo. E a forma como a voz de CeeLo assenta na mistura parece algo a rasar a linha-d’água — uns centímetros abaixo a dar profundidade aos versos; uns centímetros acima para celebrar a “loucura” a plenos pulmões nos refrões.
E se o instrumental e a mistura estão ambos no ponto, a interpretação de CeeLo em “Crazy”, captada à primeira tentativa, é uma das grandes prestações vocais do século XXI, precisamente porque soa a alguém que não está a interpretar, mas sim a relatar aquelas palavras em tempo real a partir de algum local sombrio. “I remember when I lost my mind / There was something so pleasant about that place” dá o tom escuro e confessional para tudo o que vem a seguir e, contra todas as probabilidades, amarra-nos até ao final, entre doses de sarcasmo, lamentos pessoais e gargalhadas maléficas.
Ao New York Times, Danger Mouse explicou que a sua filosofia de produção é emprestada do cinema. “Quero criar um papel de realizador dentro da música”, disse. “Posso criar diferentes tipos de mundos musicais, mas o artista precisa de ter o desejo de entrar nesse mundo.” Foi precisamente isso que encontrou em CeeLo: um artista que, despojado da expectativa comercial, estava disposto para performar em qualquer cenário.
O resultado da colaboração entre ambos culminou em St. Elsewhere, um álbum sem morada óbvia. Abria com coros gospel que pareciam estar sob o efeito de ecstasy, percorria a estrada da soul com desvios por vias mais psicadélicas, roçava o hip hop em “Feng Shui” e “Transformer”, bem como fazia uma versão de “Gone Daddy Gone” dos Violent Femmes em que aplicava cores adicionais de eletrónica a uma pintura rockabilly. Algures nesse percurso, os Gnarls Barkley soavam nada mais do que a eles próprios. Uma alucinação musical de trinta e sete minutos que saltitava habilidosamente entre géneros musicais e humores, como se as suas caras estivessem sempre a alternar entre a máscara do drama e da comédia.
Para compreender verdadeiramente o que os Gnarls Barkley significaram — e o que tornava o seu sucesso tão improvável — é importante mapear o terreno da soul e do R&B na época em que eles nos acenaram pela primeira vez. O mainstream reluzia, com Beyoncé a lançar a sua carreira a solo através de Dangerously in Love (2003), Usher a ser apontado como sucessor de Michael Jackson após o sucesso estrondoso de Confessions (2004), ou Ne-Yo a trilhar uma trilogia de álbuns entre 2006 e 2008 que representavam um R&B contemporâneo mais límpido e sem nódoas. Eram discos construídos para a perfeição — o tipo de luxo sónico que as rádios e DJs queriam exibir.
Do outro lado do Atlântico havia uma marcha paralela em curso, mas seguia a direção oposta. Back to Black, de Amy Winehouse, lançado em outubro de 2006, recuperava um lado mais vintage da soul. Winehouse e outras cantoras inglesas, como Corinne Bailey Rae ou Joss Stone, bebiam da mesma fonte primordial que saciava os Gnarls Barkley: a tradição Stax e Motown, com aquelas injeções de sentimentos que as grandes vozes do cancioneiro afro-americano nos habituaram. Mas enquanto o Reino Unido se estava a mostrar fiel às suas fontes — enraizado, intencional, quase arquivístico na sua fidelidade — os Gnarls Barkley faziam algo mais estranho. Não estavam a ressuscitar o passado. Estavam a pô-lo numa trituradora que operava com pads de samplers e drum machines para ver o que de lá saía.
St. Elsewhere renunciou a ambas as opções disponíveis. Não era o produto urbano polido que o mainstream americano queria, nem era a soul nostálgica que o mercado britânico colocava em cima da mesa. Era, antes, uma experiência psicadélica guiada pelos padrões da pop — o tipo de disco que os puristas do hip hop, os miúdos do indie-rock e até a “típica mãe da família de classe média”, como Ben Allen o descreveu, podiam reclamar como seu sem nenhum deles estar completamente certo sobre o que realmente era.
Esta recusa de género não foi um acidente. Para Danger Mouse, era uma questão de princípio. As suas influências eram resolutamente ecléticas: soul e R&B das primeiras gerações filtrados pela experimentação dos finais dos anos sessenta, o minimalismo eletrónico e funcional dos Kraftwerk, o alcance cinemático das bandas sonoras italianas. St. Elsewhere era, no fundo, um grande acelerador de partículas que fazia com que pedaços de diferentes universos colidissem a alta velocidade.
“Crazy”, a porta de entrada para este filme, chegou a surgir online devido a um leak no final de 2005, antes do seu lançamento oficial. Em muitos casos, teria sido um desastre. Mas para os Gnarls Barkley foi um milagre — e ajudou-os a fezer história. Quando “Crazy” foi oficialmente lançado no Reino Unido a 13 de Março de 2006, tinha já uma fatia considerável de público à sua espera, que a ajudou a torná-la a primeira canção a chegar ao número um do UK Singles Chart exclusivamente com base em downloads digitais. Não a primeira num determinado ano. Não a primeira a fazê-lo de forma convincente. A primeira, ponto final. Apesar de já existir uma Official Download Chart desde 2004, o single físico ainda dominava, até que os Gnarls Barkley o tornaram irrelevante numa única semana.
Ficou depois no número um da tabela durante nove semanas consecutivas, igualando, por exemplo, “Bohemian Rhapsody” dos Queen. Na altura, a Downtown Records fez algo extraordinário: retirou o single físico das lojas por completo, removendo os formatos em CD e vinil para que, nas suas palavras, as pessoas “se lembrassem da canção com carinho e não se fartassem dela”. Um ato de contenção artística mesmo no pico do seu valor comercial. Não funcionou, no sentido em que a canção acabou mesmo por ser o single mais vendido de 2006 no Reino Unido, mas o instinto que esteve na base desta decisão diz-nos algo sobre quem eram as pessoas que estavam por detrás da música.
Nos Estados Unidos, a história foi diferente nos seus pormenores, mas semelhante no seu impacto. “Crazy” passou sete semanas consecutivas no número dois do Billboard Hot 100 — podia sentir-se a resistência do principal chart americano a certos tipos de música fora do mainstream em tempo real — enquanto simultaneamente dava entrada noutras tabelas temáticas (pop, R&B, hip hop, dança, jazz…) e conquistava as posições cimeiras nos medidores de vendas de outros países. Vendeu mais de 1,6 milhões de cópias digitais só nos EUA em 2006 e cobria todas as categorias porque não pertencia a nenhuma.
As versões chegaram rapidamente e disseram tudo. No palco ou em estúdio, uma grande vaga de artistas, de Billy Idol a Nelly Furtado, tentaram arriscar na sua própria versão de “Crazy”. Até os Violent Femmes, a quem os Gnarls Barkley tinham pedido emprestado “Gone Daddy Gone” para St. Elsewhere, gravaram uma. Um conjunto eclético de nomes, abrangendo várias décadas e géneros, ouviram algo em “Crazy” que os chamou. Algo de relacionável borbulhava debaixo da superfície de uma canção que não tinha razão de ser universal. Cada versão apresentou os Gnarls Barkley a um novo público. Cada novo público não conseguia bem chegar a acordo sobre o que estava a ouvir. Era um rabbit hole do qual dificilmente se conseguia sair.
Os prémios e o consenso crítico somavam-se com uma velocidade incomum. “Crazy” ganhou o Grammy de Melhor Prestação Urbana/Alternativa e esteve nomeada para Gravação do Ano. St. Elsewhere ganhou a estatueta para Melhor Álbum de Música Alternativa e esteve entre os candidatos para Álbum do Ano. A Rolling Stone elegeu “Crazy” a melhor canção daquela década e chegou a considerá-la uma das 500 Melhores Canções de Sempre numa das revisões da sua afamada lista.
Mas o legado mais profundo de “Crazy” e de St. Elsewhere não são os trofeús, mas sim a permissão que concedeu. A fluidez de género que CeeLo Green e Danger Mouse modelaram tornou-se, nos vinte anos que se seguiram, numa receita para a forma como a música pop funciona. Artistas como Frank Ocean e Childish Gambino, por exemplo, têm percorrido, de maneiras diferentes mas sempre recusando os compartimentos que a indústria impõe, um caminho que os Gnarls Barkley ajudaram a abrir. “Numa altura em que os estilos musicais estavam firmemente compartimentados, St. Elsewhere quebrou a convenção de género”, como o engenheiro da dupla, Ben Allen, colocou. Isso parece óbvio agora, mas em 2006 não era óbvio de todo.
E depois há a própria reformulação no modo como funcionam as tabelas de vendas. Quando “Crazy” chegou ao topo só com base no número de downloads, “obrigou” a Official UK Charts Company a reformular o método como calculava as posições. As vendas digitais tornaram-se a métrica primária, não apenas um suplemento. A forma como hoje falamos de sucesso nas tabelas, como os números de streaming são ponderados, a linguagem da ubiquidade digital que define a pop contemporânea: tudo isso foi acelerado por uma canção gravada num único take num pequeno estúdio em Atlanta, a mesma cidade que empresta o nome ao título do novo álbum que parece ter vindo terminar algo que nunca chegou bem a continuar.
The Odd Couple, lançado em 2008, era um bom segundo disco, mas que não conseguia escapar à força gravitacional do seu predecessor. “Going On”, um dos seus singles, ficou-se pelo número 88 no Hot 100. Após os últimos concertos em 2008, os Gnarls Barkley entraram em silêncio enquanto parceria. Danger Mouse produziu para um infindável número de artistas, desde Beck, The Black Keys, A$AP Rocky ou Red Hot Chili Peppers, e firmou novas colaborações com os rappers Black Thought e Jemini, por exemplo. CeeLo teve um momento de regresso ao mainstream com “Forget You” em 2010, antes de um período marcado por dificuldades pessoais e danos reputacionais significativos. A reunião, quando era discutida, estava sempre ao virar da esquina.
Atlanta chega, assim, não como um regresso, mas como uma conclusão. As primeiras críticas descrevem um álbum que não está preocupado em recuperar o ímpeto, mas com momentos onde a velha alquimia do par ressurge, onde os arranjos de Danger Mouse e a entrega gospel de Green se reencontram de uma forma que soa plenamente realizada. E o título é significativo, já que marca um retorno à casa de partida, Atlanta: a cidade onde CeeLo eternizou a sua voz em “Crazy”; a cidade onde Danger Mouse lhe passou pela primeira vez um CD cheio de rascunhos sonoros como se de um bilhete para uma viagem sem destino se tratasse; a cidade onde uma canção foi feita por dois homens que, naquele momento específico, sentiam que não tinham nada a perder.
CeeLo disse que fazer St. Elsewhere foi catarártico — que lhe permitiu exorcizar, tirar algo escuro e necessário de dentro de si e passá-lo para a fita. Vinte anos depois, é ainda a isso que “Crazy” soa: um testemunho. Um relatório do interior de uma mente que, num dado momento, estava absolutamente lúcida sobre a loucura que sentia. Chegou sem que nada o fizesse prever, vindo de um cantor sem nada a perder e produzido por um homem que queria construir pontes entre tradições. Foi número um em dezenas de países. Mudou as tabelas. Deu permissão à música pop para que esta se pudesse expressar sem quaisquer barreiras estéticas.
E agora, com Atlanta, aparentemente acabou — ou pelo menos deixa o assunto tão arrumado quanto algo tão permanentemente instalado na cultura como “Crazy” pode alguma vez realmente estar. O círculo fecha-se silenciosamente: dois artistas, mais velhos e marcados por tudo o que aconteceu depois do milagre, a regressar à cidade onde fizeram pela primeira vez algo que ressoou em ouvidos espalhados pelo mundo inteiro.
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