pub
É já amanhã, 13 de Dezembro, que Gavin Bryars sobe ao palco do Theatro Circo, em Braga, juntamente com o seu grupo e alguns músicos portugueses convidados. O concerto está marcado para as 21h30 e os bilhetes custam 15 euros (ou 7,5 euros, para portadores do Cartão Quadrilátero). No sábado, 14 de Dezembro, há segunda dose no Auditório de Espinho, com bilhetes a 10 euros (ou 6,5 euros com Cartão Amigo)
Gavin Bryars, renomado compositor e contrabaixista inglês, é uma figura central da música contemporânea, combinando minimalismo, jazz e experimentação na vasta obra que já tem publicada. Desde o seu papel no trio Joseph Holbrooke e as colaborações com John Cage nos anos 1960, Bryars construiu um legado que inclui composições marcantes como “Jesus’ Blood Never Failed Me Yet” e “The Sinking of the Titanic”, explorando paisagens sonoras emotivas e introspectivas.
No Theatro Circo, Bryars apresenta-se com o seu ensemble em colaboração com jovens músicos da Escola de Música de Espinho e do Conservatório Gulbenkian. Parte do ciclo Contraponto, o concerto promete uma fusão de talentos, percorrendo algumas das criações mais marcantes do vanguardista compositor de Yorkshire que conectam gerações. Como forma de antecipar essa actuação, o Rimas e Batidas trocou algumas impressões com Gavin Bryars.
Vão apresentar as vossas obras com músicos de duas instituições académicas portuguesas. Não é a primeira vez que o faz, obviamente, mas cada vez requer provavelmente algum tipo de trabalho prévio com o maestro que vai ensaiar estes músicos. Que tipo de ideias e orientações lhes dá para que compreendam as suas partituras e executem as obras segundo os seus próprios padrões?
Em todos os casos, não estamos a usar um maestro, por isso eles vão tocar ao lado dos meus próprios músicos. Eles já têm as partituras e as partes individuais e eu explicar-lhes-ei a forma como a peça evolui, o que será um pouco diferente daquilo a que estão habituados. Mas vamos ter três horas juntos amanhã (quinta-feira) para que eles se familiarizem com tudo. Eu vou dirigir o ensaio.
Pode esclarecer qual o repertório que vão apresentar e porque escolheram essas peças em particular?
Para além de “Jesus’ Blood Never Failed Me Yet” e “The Sinking of the Titanic”, vamos tocar três peças do meu repertório de ensemble, que demonstrarão o tipo de relação e sensibilidade que temos uns com os outros. Penso nisto como um modelo de como a música deve ser tocada.
Sei que há uma história curiosa sobre como acabou por regravar “Jesus’ Blood Never Failed Me Yet” há 30 e tal anos com o Tom Waits… Consegue recordá-la para os nossos leitores?
Eu tinha estado a falar com o Tom sobre o seu envolvimento na Doctor Ox’s Experiment — tinha falado com ele sobre a possibilidade de ele próprio fazer o papel de Ox. Eu conhecia os seus sentimentos em relação a “Jesus’ Blood Never Failed Me Yet” porque ele me tinha contactado nos anos 80 quando estava em digressão em Inglaterra. Tinha perdido a sua cópia do LP que dizia ser o seu “disco favorito”. Acontece que havia um par de cópias no escritório do meu agente e eu mandei-lhe uma cópia. Mais tarde, entrei em contacto com ele quando estava a trabalhar com Bob Wilson em The Black Rider, que fui ver em Paris. Eu tinha trabalhado com o Bob no início dos anos 80 (Medea, CIVIL WarS, The Golden Windows). Até então não nos tínhamos encontrado, nem falado diretamente, mas correspondemo-nos regularmente durante algum tempo. Mandei-lhe um fax a perguntar se ele faria a gravação de “Jesus’ Blood” e expliquei o que pensava sobre a forma da peça (elaborei um “roteiro” de toda a duração para que pudesse ver exatamente o que estava a acontecer em cada repetição). Ele concordou em fazê-lo. O plano era que eu gravasse todas as faixas orquestrais e corais em Nova Iorque durante Novembro e Dezembro de 1992, e estávamos a trabalhar para um lançamento em maio de 1993. O Tom tinha estado a trabalhar novamente com o Bob Wilson na Europa e deixámos combinado que entraríamos em contacto depois de ele ter passado as férias de Natal e Ano Novo com a família. No entanto, quando tentei contactá-lo em Janeiro, não o consegui encontrar. O empresário dele não sabia onde estava e todas as mensagens não eram respondidas, independentemente de quem as enviasse. Chegou a um ponto em que eu tinha de ir a Nova Iorque para fazer a mistura final e voltei a ligar ao Tom para lhe dizer que, se ele não pudesse mesmo fazê-lo, eu compreenderia, mas que tinha 24 horas para tratar dos preparativos e que, se não tivesse notícias, teria de continuar sem ele — e, de facto, há uma mistura sem ele, uma vez que os Frankfurt Ballet co-produziram a gravação e quiseram ter a opção de ter uma versão sem o Tom. Lembro-me de deixar a mensagem no atendedor de chamadas e de tentar novamente antes de ir dar aulas de manhã. Para minha surpresa, apesar de não ter havido resposta, a sua mensagem de saída tinha sido alterada e tomei isso como uma pista para me encorajar e para que eu tentasse novamente. Quando voltei das aulas, à tarde, havia uma mensagem dele (que ainda tenho gravada!) a pedir desculpa e acabámos por falar. O resultado foi que ele queria fazê-lo, mas sob certas condições. Estas eram que ele não viria a Nova Iorque, mas que deveria ser feito no seu estúdio no Norte da Califórnia, apenas comigo e com o seu engenheiro e, enfaticamente, com ninguém de Nova Iorque. Consequentemente, quando cheguei a Nova Iorque, peguei numa multi-faixa da peça com uma mistura preliminar e com 3 faixas vagas e voei para São Francisco. Passei a noite num hotel no aeroporto, aluguei um carro e segui para Norte (lembro-me de atravessar a ponte Golden Gate de manhã cedo com os Beach Boys no rádio…). Segui as indicações do estúdio e encontrei o caminho até à hora do almoço — é basicamente uma quinta de galinhas convertida, com todas as várias salas construídas dentro de um exterior improvável. Um desses quartos era uma casa de hóspedes onde eu ia ficar na noite seguinte e, assim, instalei-me e o Tom chegou a meio da tarde. Veio com a mulher e dois filhos (a mulher estava à espera do terceiro filho, nascido mais tarde nesse ano e chamado “Sullivan”) num carro americano antigo — um Chevrolet ou Cadillac — e tinham ido a uma convenção de banda desenhada na costa. A família dele foi-se embora e nós começámos a gravar. Como as máquinas do estúdio não conseguiam lidar com as bobinas grandes que eu tinha trazido, tivemos de cortar a fita em três bobinas separadas, o que nos deu, efetivamente, 15 minutos por fita. Para o primeiro take, o Tom estava numa cabine ao lado da sala de controlo e simplesmente cantou ao som da cassete de várias maneiras. Ouvimos esse take e depois o Tom sugeriu que ele cantasse noutro edifício, numa sala chamada “Waiting Room”, onde ele grava os seus próprios álbuns. Todas as salas estão ligadas à sala de controlo central e há uma para audição chamada “Listening Room”. Neste espaço, ele tem todos os seus próprios instrumentos e cantou ao som de auscultadores, apenas comigo na sala. Era como estar presente ao lado de um grande cantor de blues do passado enquanto ele cantava, de olhos fechados, construindo sequências da frase até passar a uma nova ideia. Cada sequência durava talvez 5 ou 6 repetições e depois ele passava imediatamente para uma nova ideia. Algumas eram bastante ternas, outras eram emocionalmente muito fortes e até mesmo zangadas, ocasionalmente ele fazia algumas através de um megafone a pilhas. No final, tentámos algumas em que ele cantava através de um megafone e eu acompanhava-o no seu harmónio, que só tinha um pedal a funcionar. Ao fim de algumas horas tínhamos gravado em todas as pistas disponíveis, que eu levaria para Nova Iorque. Lá, eu as colocaria em grupos e construiria uma sequência que seguiria os contornos da orquestração. Em todas as repetições que ele cantou, nunca cantou a frase “correctamente”, isto é, exactamente como o velho, e eu criei uma mnemónica para classificar as suas versões, uma das quais era “Ruby’s Arms”, pois ele transformava frequentemente a segunda frase da canção do vagabundo na frase que ocorre quando ele canta “(I will say goodbye) to Ruby’s arms (though my heart is breaking)”. Passámos o início da noite a conversar e, para evitar que a sua mulher tivesse de o ir buscar mais tarde, levei-o a uma morada em Santa Rosa no meu carro alugado. Diria que passar o dia naquele estúdio com o Tom foi uma experiência musical tão bela quanto me lembro. Tenho um vídeo com o Tom e eu a falar sobre a peça (uma equipa de filmagem chegou, apesar das minhas instruções, da editora discográfica mais tarde nessa noite) e ele é muito eloquente sobre a peça e sobre a primeira vez que ouviu a música na rádio, no final de uma festa de aniversário da sua mulher. Diz que o local estava cheio de balões e confettis e que eles estavam sentados em silêncio. Descreve a música como se tivesse assentado como uma poeira na noite e eles ficaram a ouvir a peça toda, de mãos dadas… Ainda tenho algures todos os takes que fizemos — o álbum contém cerca de um terço. Acabei por reutilizar algum do material que não está no CD quando fiz uma versão B para o single. Esta começa comigo e com o Tom e depois o velhote é adicionado gradualmente, em vez do inverso, que é o que fazemos na versão A. Aparentemente, chegou ao número 8 nas tabelas pop holandesas em 1993…
A música vive ao longo das décadas e ganha novos significados ou as pessoas relacionam-se com ela de novas formas à medida que os tempos passam. Como é que ouve a ressonância do seu trabalho nestes tempos actuais tão estranhos e perigosos?
Ouço-as sempre como se fossem novas e frescas e parecem-me uma espécie de âncora que consegue manter as coisas no lugar, apesar de tudo o que se passa à minha volta…
pub