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Nascido em Paris, criado em Vila Real, amadurecido no Porto e hoje a viver na Holanda, Fábio de Almeida carrega no seu particular som a confluência de várias atmosferas: o trânsito constante de uma cidade “babilónica”, a paisagem sonora de Trás-os-Montes, a intensidade urbana que o levou ao jazz e, mais recentemente, o horizonte amplo do norte europeu — onde, como sublinha, aprendeu a trocar a urgência do grito pela precisão do sussurro.
É nesse ponto de viragem que chega Requiem for a Dragon, trabalho recentemente editado pela DOX Records (Amesterdão): um álbum que o saxofonista descreve como rito de passagem e gesto de emancipação. Aqui, “Requiem” não é despedida com tom fúnebre, mas renascimento e exaltação; o “dragão”, por outro lado, é o medo que acompanha a página em branco, a solidão da migração e a coragem de existir sem pedir licença.
Entre cores harmónicas inspiradas em Olivier Messiaen e uma pátina subtil de sci-fi setentista (com sombras de Vangelis, Blade Runner e Logan’s Run), o disco desenha um território onde jazz, electrónica e cinema se contaminam. As texturas não aparecem como ornamento: são ar, nuvem, memória activa, delays que parecem reverbs, reverbs que “ticam” como delays, um processamento que respira e reage.
Gravado na Fattoria Musica (Osnabrück) com Stephan van Wylick e finalizado por Alessandro Mazzieri, Requiem for a Dragon é também o encontro de um quarteto com pulsação de organismo: Sjoerd van Eijk (teclas/sintetizadores), Stef Joosten (baixo eléctrico) e Pedro Nobre (bateria) juntam-se a Fábio no desenho de uma criatura que tanto cospe fogo como simplesmente… respira.
Nesta entrevista, falamos desse caminho — da formação e das várias “vidas musicais” em Portugal (incluindo a ligação à Porta-Jazz) à mudança para os Países Baixos, do artesanato do som à electrónica como assinatura, e do impulso de “designer” ao gesto de “pintor”: escolher a tela, aceitar a estranheza, deixar beleza e awkwardness coexistirem.
Nasceste em Paris, cresceste em Vila Real e agora vives nos Países Baixos. De que forma esses diferentes territórios moldaram a tua particular identidade musical?
Acredito que somos sempre mais do que a soma das nossas partes, mas também levamos um pouco de cada lugar que habitamos no coração. No meu caso, esses lugares não são apenas geografias, são amesmo atmosferas, cheiros, luz, trânsito, silêncio. De Paris guardo memórias quase ancestrais. Um quarto azul, a vista de um arranha-céus, o trânsito constante de uma cidade babilónica. Lembro-me de uma infância feliz, rodeado pelos meus pais e irmão, e de uma diversidade cultural que já existia antes de eu saber nomeá-la. Lembro-me também das viagens intermináveis de carro entre França e Portugal, feitas num VW Golf branco, e essa experiência de ser filho de emigrantes, sempre entre dois mundos. Nessas viagens havia cansaço, mas também havia música. Vila Real foi outra coisa. Foi o contacto profundo com a natureza, com os meus avós, com o tempo que passa devagar. O som dos animais, o canto dos pássaros na serra, o cheiro da chuva na floresta, a transformação das vinhas do verde da primavera ao laranja do outono. Tudo isso ainda hoje me atravessa quando toco. A paisagem sonora de Trás-os-Montes está dentro do meu saxofone. As alvoradas das bandas filarmónicas e os arraiais de verão. Foi também em Vila Real que aprendi perseverança. A formação musical era escassa, e isso obrigou-me desde cedo a viajar para o Porto e para Gaia para estudar. Numa altura em que atravessar o Marão era toda uma aventura e eu ainda era criança. Talvez aí tenha começado essa ideia de que, se queres mesmo alguma coisa, tens de ir buscá-la. Mais tarde, no Porto, vivi mais de uma década. Foi aí que conheci o jazz. Na ESMAE, o conhecimento aprofundou-se e a paixão tornou-se consciência. O Porto ensinou-me intensidade. É uma cidade mais densa, mais fechada com menos luz que o sul, talvez até quase claustrofóbica, pelo menos na Rua da Alegria onde morei. Sinto que lá queria gritar mais através do saxofone. Queria expandir-me contra a arquitetura, contra o peso das paredes. O meu som era mais urgente, mais inflamado. A Holanda trouxe-me outra dimensão. Trouxe-me mais conhecimento através do meu Mestrado em Jazz e muito espaço para existir. Céu. Horizonte. Mais autoconhecimento. É um país plano, aberto, onde o olhar não encontra montanhas que o travem. Essa sensação de amplitude cria uma espécie de humildade: sentes-te pequeno perante o céu que consegues ver. E isso muda a forma como tocas, como que não? Na Holanda aprendi o verdadeiro apreço pela individualidade, saudades de casa e pela solidão necessária para criar. Aprendi a contemplar, a viver o momento, a aceitar e a viajar para dentro. Se em Portugal sentia mais vontade de gritar, aqui sinto vontade de sussurrar. Sinto que a mudança limpou o meu fraseado, deu-me mais calma, fez-me apaixonar por um som mais respirado e complexo, mais contemplativo, sem pressas. Costumo brincar que a Holanda me ensinou a pintar os céus como o Van Gogh, mas aprendi a não cortar a orelha. Há uma intensidade aqui, mas é uma intensidade que respira.
O teu som no tenor é descrito como escuro, capaz de sussurrar ou explodir. Como foste construindo essa voz própria? Houve momentos-chave na tua formação que te fizeram perceber “é por aqui que devo seguir”?
Ganhar uma voz é um processo longo. Não acontece de um dia para o outro. Há uma fase em que procuramos tudo: transcrevemos, imitamos, absorvemos e depois há um momento em que decidimos parar de procurar fora e começar a explorar aquilo que sentimos como casa. Para mim, isso foi essencial: perceber o que gosto. Quando isso acontece, a competição desaparece. Deixamos de querer soar como alguém e começamos a aprofundar os cantos da nossa própria morada sónica. Sempre me disseram que o som está na nossa cabeça e é verdade. Durante anos transcrevi Michael Brecker, John Coltrane, Joe Henderson, Wayne Shorter, não só tenoristas como também muitos altistas, e continuo a transcrever hoje. É uma ferramenta fundamental, quase como aprender uma língua. Mas a certa altura percebi: eu não sou nenhum deles. E não podemos fugir do que somos, nem conseguimos ser todos numa só vida. Sou franco-português. Gosto de falar baixo. Raramente grito na vida e acho que isso inevitavelmente passa para o saxofone. A forma como falamos, o sotaque que temos, a musicalidade da nossa língua… tudo isso infiltra-se no som. Sempre fui atraído pelo subtone, pelo sussurro, pelo mistério do veludo, pela escuridão. Gosto de serpentear em rubato, de deixar a frase respirar, de falar quase filosoficamente através do instrumento. Talvez venha do fado. Talvez das missas da aldeia. Talvez das melodias arrastadas que ouvia em criança. Há qualquer coisa nessa melancolia lenta que sempre me pareceu verdadeira. Mas também gosto de, de vez em quando, dar um grito. Apimentar. Explodir. Porque vivi, sofri, ri, chorei e a nossa voz musical é um reflexo disso tudo. Ás vezes um amor ou desamor muda mais a tua voz no instrumento do que um livro de transcrições. Houve, sim, momentos-chave. Quando terminei a licenciatura, o meu som era muito mais brilhante. Sentia necessidade de furar, de projetar, talvez porque tocava muito em secções de sopros. Era quase uma questão funcional. Hoje, como solista, aprendi que posso pintar com outras cores. Claro que como transmontano, tenho um lado do meu coração dedicado ao rock, e ao que ouvia em adolescente que também levo para a minha música, de uma maneira subtil. A mudança para a Holanda foi determinante. Tive tempo. Muito tempo. Tempo para estudar som como nunca antes. Tempo para dedicar-me a 100% ao tenor. Foi aí que comecei a apaixonar-me novamente pelo instrumento, sobretudo pelo registo mais grave, pelos harmónicos densos, por um som mais gordo, mais cheio, mais encorpado. Influências houve, claro. Loren Stillman foi uma referência muito forte para mim no som. Também ouvi muito Tony Malaby, Mark Turner, Chris Cheek. Mas no fundo acho que sempre tive uma tendência natural para gostar de um som mais escuro. Descobrir a minha voz não foi um momento de epifania. Foi mais um processo de aceitação. Aceitar quem sou, aceitar como falo, aceitar como respiro e tocar a partir daí. Por outro lado, desde que começei a explorar o saxofone experimentei vários tipos, quando estudava clássico tocava saxofone soprano no quarteto de saxofones do conservatório, quando estudei na licenciatura dediquei-me exclusivamente ao alto, e apenas mais tarde ao tenor. Lembro-me que quando comprei o meu primeiro tenor muitas pessoas começaram a chamar-me para tocar esse instrumento, muito provavelmente porque ouviram algo que o meu ego ainda me impedia de ouvir — anos depois compreendi, era mais honesto quando o tocava. É mesmo importante descobrir a voz certa dentro do universo dos saxofones.
Antes de te mudares, exploraste diferentes “eus” musicais em Portugal. Como olhas hoje para esse período e que importância acreditas que teve para o que sentes ser agora?
Foi uma sopa. E digo isto com carinho. Cresci nas bandas filarmónicas, nos grupos de cantares, em tudo o que Trás-os-Montes tinha para me oferecer. A minha infância foi feita dessa mistura entre tradição, comunidade e sobrevivência musical. Aprendi cedo que a música não era uma ideia abstrata, era algo que se fazia, que se tocava, que se vivia em comunidade. Quando “faço o Édipo” para o Porto, quando saio de casa, entro num universo completamente diferente. Começo a tocar reggae, afrobeat, funk com a Marta Ren, samba com a Orquestra Bamba Social, pop com o Tiago Nacarato, jazz moderno com Hugo Carvalhais, muitos tributos, big bands, tours intermináveis, mil e um contextos e colaborações diferentes e todos eles me construíram. Cada estilo ensinou-me algo muito concreto: no funk, aprendi como é difícil manter a tensão sobre um groove repetitivo e com alta cafeína; no afrobeat, aprendi a construir narrativa sobre um único acorde durante minutos; na pop, aprendi que a primeira nota tem de conquistar; no samba, a complexidade harmónica e mil e um grooves distintos; e no jazz, aprendi que tens de ser poeta e contar uma história complexa sem perder o fio. E depois há a questão prática: Portugal tem um grind muito duro para quem quer viver da música. Ser músico em Portugal é aprender a sobreviver. Quanto mais recursos tens, mais hipóteses tens de ser um working musician estável. Mas ser artista é outra história. É desenvolvimento interior. E esse período foi essencial porque me obrigou a experimentar. A falhar. A adaptar-me. A ouvir muito. A perceber que o saxofone pode ter mil vozes diferentes e que dominar estilos diferentes não é dispersão, é mesmo ferramenta. Hoje, a minha música carrega essa mistura. É um bocadinho de tudo, mas é uma confusão honesta. Consegues ouvir jazz moderno, urbano, rock, música contemporânea, ecos clássicos. Isso vem desse percurso de exploração sónica. Portugal, nesse sentido, foi uma escola riquíssima. Das bandas filarmónicas a tudo o resto, há uma diversidade enorme. E acredito mesmo que, para te desenvolveres como artista, precisas de atravessar estilos. Estudá-los. Dominá-los. Perceber a linguagem de cada um. Quanto mais mundos atravessas, mais consciente ficas do mundo que queres construir.
Tocaste recentemente no Festival Porta-Jazz. Como vês a vitalidade da cena jazz portuguesa actual e que tipo de diálogo manténs com ela a partir dos Países Baixos?
Toquei recentemente no festival com a banda do meu amigo baterista João Martins, no projeto Oxímero, e foi um concerto muito bonito num festival muito rico. Tenho amigos “ancestrais” que muito admiro ligados à Porta-Jazz, músicos muito talentosos com quem cresci musicalmente, toquei e continuo a cruzar-me aqui e ali. O Porto foi a minha casa durante mais de dez anos, por isso voltar ali nunca é apenas um concerto, é voltar a um sítio onde fui e sou feliz. Gostava muito de levar o meu quarteto holandês ao Porto no futuro, e certamente ainda vou chatear a Porta-Jazz nessa direção. Vou tentando deixar sempre a porta aberta para Portugal. É a minha casa emocional, e na verdade quanto mais desculpas tiver para viajar, comer uma francesinha ou um bacalhau, melhor [risos]. Tenho também o privilégio de continuar a tocar com músicos extraordinários, como o meu querido amigo Hugo Carvalhais, que é uma figura incontornável da cena do Porto e da cena nacional. Aprendi muito com ele, musicalmente e humanamente, e com os músicos incríveis que o rodeiam. Olhando agora à distância, a cerca de dois mil quilómetros, sinto que há várias cenas dentro da cena portuguesa. Há muita qualidade, isso é inegável. Portugal exporta muitos músicos para a Holanda, e muitos deles vêm de escolas portuguesas fortíssimas. O nível é realmente alto. Mas também sinto que ainda há espaço para mais união entre cidades, sobretudo entre Porto e Lisboa. Na Holanda, apesar de ser um país maior em população, há uma circulação muito intensa entre cidades. As pessoas cruzam-se mais, há mais partilha, mais curiosidade, mais sessões espontâneas, mais projetos híbridos. Em Portugal, sinto que isso está a crescer, mas ainda pode crescer mais. Tive no outono passado uma experiência muito bonita numa pequena tour do Tyn Wybenga, onde sob curadoria do Pedro Costa da Clean Feed, havia músicos do norte, centro e sul a tocar juntos — José Soares, Susana Santos Silva, José Carlos Barbosa, Pedro Melo Aves, João Clemente, Pedro Meireles, Mariana Dionísio et moi. Foi super refrescante e o resultado foi incrível precisamente porque quebrava essa lógica mais fechada e trazia a surpresa de cruzar universos musicais inositados, muitos de nós nunca tínhamos tocado juntos. Tenho um enorme respeito por quem organiza concertos, por quem cria pontes, por quem insiste em juntar músicos. Isso é trabalho invisível, mas fundamental.
Referes a influência de Olivier Messiaen, sobretudo na busca de clareza espiritual e cor harmónica. Como transportas esse universo para um contexto urbano e jazístico sem cair numa linguagem clássica?
Olivier Messiaen é, de longe, o meu compositor favorito. Não é propriamente novo trazer algumas das suas estratégias para o jazz. Muitos músicos contemporâneos exploram os seus modes à transposition limitée, sobretudo o terceiro modo, que tem uma riqueza cromática e simétrica muito particular. Se pensarmos em John Coltrane, por exemplo, é difícil não ouvir ecos dessa lógica simétrica em certos momentos da sua obra. A ideia de organização interválica e de ciclos harmónicos não aparece por acaso. Mas o que me fascina em Messiaen vai além da teoria. Ele tinha sinestesia, associava acordes e modos a cores muito específicas. Falava de “laranja com manchas violeta”, “azul esverdeado salpicado de ouro”. A sua escrita é profundamente ligada à refração da luz nos vitrais das igrejas. Há estudos académicos extensos sobre a sua relação com a cor e a percepção auditiva, ele pensava a harmonia como luz refratada. E depois há o canto dos pássaros. Messiaen transcrevia-os de forma quase científica. Ritmos irregulares, assimetrias naturais, tempo não métrico. Ele via nos pássaros uma forma de música divina, diria até quase que não contaminada pela cultura humana. A espiritualidade dele também não é genérica, é profundamente católica, quase mística. Interessa-me muito essa atitude contemplativa que sempre teve. Acredito que a ideia de que compor é um exercício de escuta muito profunda, uma tentativa de tocar algo maior do que nós. Diria até que a espiritualidade não pertence à música clássica, nem ao gospel, nem ao jazz. Pertence à intenção. Para mim não vem de usar um acorde ou ritmo específico, vem da intenção de contemplar. De tocar com consciência plena. De procurar clareza dentro do som. Em temas como “Zilveren Cubus” ou “Mirror Maze”, usei células inspiradas em padrões messiaenianos, sobretudo na forma como ele organiza acordes por cores interválicas específicas. Peguei em algumas estruturas de alguns prelúdios de piano e desconstruí-as, criei loops curtos quase como se fossem samples, descontextualizei-os, e construí temas por cima, fiz a minha fusão. Acho que ainda estou apenas na ponta do icebergue. Quanto mais mergulho na música dele, mais percebo a profundidade do universo que ele criou, harmónico, rítmico, teológico, ornitológico, cromático. É mesmo fascinante.
Há uma pátina sci-fi muito subtil no disco. Ecos de Vangelis, Blade Runner, Logan’s Run. O que te fascina neste imaginário?
Amo sci-fi. Passei a infância a ler ficção científica, a ver filmes dos anos 70 como se fossem relíquias sagradas. Para mim eram obras de arte totais, quase pinturas animadas. Tinham uma dimensão estética, filosófica e existencial muito forte. Por outro lado os filmes dessa década perguntavam coisas muito sérias: O que é ser humano? O que acontece depois do colapso? Como seria uma sociedade utópica, ou distópica? Se olharmos hoje para obras como Blade Runner ou Logan’s Run, percebemos que eram quase proféticas. Falavam de inteligência artificial, controlo social, crise ecológica, solidão urbana, temas que hoje são quotidianos. Eu desenhava personagens, inventava criaturas, criava universos. E cantava na cabeça as bandas sonoras de Vangelis que ouvia nesses filmes, continuo um nerd disso. Mas o que me fascina não é só nostalgia, é também uma certa tensão entre futuro e melancolia. A estética sci-fi dos anos 70 tem uma particularidade muito interessante: não é futurista no sentido brilhante dos anos 80. Não é cromada, não é digital, é analógica, é granulada. É humana. Há sempre uma certa solidão naquele futuro, e em termos sonoros, isso traduziu-se muito concretamente no disco. Os sintetizadores dessa época, Prophet, ARP, Moog, trabalhavam muito com síntese subtrativa analógica. Tinham menos brilho extremo nos agudos, menos definição clínica. Muitas vezes o filtro deixava o som mais “aveludado”, com menos presença no “core” de frequências altas. Há uma ligeira instabilidade, uma imperfeição orgânica. É um som que respira como um dragão. Ao contrário dos sintetizadores mais agressivos dos anos 80 e 90, que cortam no mix com muita definição, os dos anos 70 criam uma espécie de névoa harmónica. Uma ambiguidade. Algo difícil de classificar e essa ambiguidade interessa-me muito porque a ficção científica dessa altura também era assim. Não dizia se o futuro era bom ou mau. Era simultaneamente utopia e distopia. Esperança e decadência. No disco, essa pátina entrou sobretudo na escolha tímbrica. Sons mais escuros, menos brilhantes. Pads que não são totalmente estáveis. Texturas que parecem suspensas. Algo que não é totalmente terrestre nem totalmente digital.
Disseste que usaste delays que parecem reverbs e reverbs que “ticam” como delays. Uma electrónica ambígua. O que procuras nessa indefinição sonora?
Procurava nuvens. O dragão voa. Fazia sentido, neste disco, que o processamento do meu som criasse texturas onde o meu “fogo” pudesse expandir-se. Onde esse fogo fosse alimentado por algo que não é totalmente controlável. Queria a ambiguidade entre o mistério de um réptil, algo denso, ancestral, terra, e a organicidade das nuvens, do vento, do movimento invisível. O meu som acústico é muito terra. A eletrónica tinha de ser ar. Essa indefinição sonora é exatamente isso: um espaço atmosférico onde o som respira. Tecnicamente, gosto muito de confundir funções. Usar um reverb com pré-delay exagerado e feedback controlado, quase a comportar-se como um delay irregular. Ou ligar um delay granular com tempos muito curtos e repetições densas para que funcione como uma espécie de plate reverb instável. Às vezes uso delays com repetições infinitas e muito rápidas que criam uma cauda quase harmónica, uma nuvem que vibra atrás do som principal. Também gosto de usar ring modulation de forma subtil, não para destruir o timbre, mas para introduzir uma leve estranheza, um brilho que não é totalmente natural, quase reptiliano. Na gravação, experimentei muito sem pensar em presets. Não estava a “procurar um som X”. Estava a ouvir o espaço, o momento, o que a música pedia naquele dia. In loco. A organicidade não vem de uma fórmula. Vem da escuta. Sinto, às vezes, que muitos saxofonistas usam eletrónica de forma funcional, um reverb bonito, um octaver, um delay rítmico previsível. Mas raramente pensam na eletrónica como parte da sua assinatura sónica. Para mim, a assinatura elétrica deve ser tão cuidada quanto a acústica. É a mesma identidade, só que expandida. E depois há uma coisa fundamental: gosto que a eletrónica não seja totalmente controlável. Gosto de deixar repetições longas que se acumulam e que, 10 ou 15 segundos depois, regressam quase como uma segunda voz. Algo que nasceu do que eu toquei, mas que já não me pertence totalmente, podes ouvir isto em especial no meu tema Mark of the Wanderer. Às vezes essa cauda interfere harmonicamente com o que estou a tocar no presente, e eu tenho de reagir a ela. Isso obriga-me a tocar diferente. Quando uso delays longos com feedback alto, estou basicamente a compor em camadas temporais. O passado interfere com o presente. A eletrónica torna-se memória ativa e é aí que ela deixa de ser efeito e passa a ser organismo. Já é uma pedalboard, é um quinto músico no quarteto.
Como escolheste os teus companheiros de aventura, o Sjoerd Van Eijck, o Stef Joosten e o Pedro Nobre?
Procurava coração. Procurava músicos inacreditáveis tecnicamente, mas acima de tudo, pessoas que façam música pela música. Com alma. Sem ego. Com generosidade. Para mim, isso é inegociável. Um quarteto não é a soma de talentos individuais; é um organismo coletivo, e para um organismo funcionar, tem de haver confiança e escuta real. Sinto-me incrivelmente acolhido por eles. Os nossos concertos têm sido brutais. Já tocámos em festivais como Sounds of Europe em Breda, November Music em Den Bosch e no Paradox em Tilburg com muitos mais a vir também. O meu disco saiu há umas semanas, ainda é um bébé, e o pico de concertos acontecerá no final do ano. Cada palco foi reforçando essa sensação de unidade. Ao vivo há até mais explosão do que no disco. Menos contenção. O núcleo da beleza mantém-se, mas a criatura respira mais fundo, arrisca mais, voa ainda mais alto. Todos foram escolhidos a dedo, pela sua assinatura sónica e pela sua postura humana. O Pedro Nobre, meu colega português a viver em Amesterdão, tem um som de bateria lindíssimo. É das poucas pessoas que conheço que consegue ter mão pesada no groove urbano, peso, pulsação, e ao mesmo tempo, uma sensibilidade enorme para contextos mais livres e abstratos. Essa dualidade era essencial para este projeto. Precisava de alguém que pudesse ser chão e vento ao mesmo tempo. O Stef Joosten tem um som de baixo icónico. Quando o ouvi pela primeira vez, soube imediatamente que queria aquele som na minha música. Há ali uma exploração tímbrica que me lembra a abordagem mais textural de músicos como Björn Meyer, mas com identidade própria. O baixo dele é muitas vezes uma âncora forte em muitas tempestades sónicas que o eu, o Pedro e o Sjoerd fazemos em palco. O Sjoerd Van Eijck é um pianista extraordinário. O que mais me impressionou foi o cuidado no comping, a clareza. Muitas vezes, quando se chama um pianista, o comping tende a ocupar muito espaço harmónico, e neste disco eu explorei bastante o registo médio do tenor, com muita densidade tímbrica. O Sjoerd teve uma sensibilidade enorme para adaptar o seu voicing, abrir espaço, escolher inversões que deixassem o saxofone respirar, tudo com muita maturidade musical, e claro aceitou o desafio de tocar a minha música que pianisticamente falando, não é fácil. Além disso, pela primeira vez ele integrou um synth no seu setup, comprou-o especificamente para esta gravação. Foi lindo trabalhar os sons com ele, explorar texturas novas, sair do território habitual. Essa disponibilidade para experimentar também foi decisiva. Queria que o grupo se movesse como uma criatura só, não como quatro solistas a dividir espaço. E isso só acontece quando há respeito, amizade e visão partilhada. Sinto-me profundamente grato por fazer música com eles. E tenho mesmo muita vontade de trazer este quarteto a Portugal. Porque esta criatura merece respirar também aí.
Como foi capturar esse equilíbrio entre respiração e brilho? Houve muito espaço para improvisação em estúdio?
Há coincidências na vida que parecem sinais. Quando fechei a gravação, estava ao telefone com o Beno, CEO da Fattoria Musica, para contratar o engenheiro de som. E ele disse: “Estás com sorte, o Stephan está disponível.” Fui imediatamente pesquisar quem ele era e descobri que tinha sido responsável pela captação de Blind Date, do Loren Stillman, um dos discos que mais me marcaram enquanto saxofonista quando estudava na ESMAE. Talvez o meu favorito dele. Nesse momento senti que estava no sítio certo. O Stephan tem uma escuta muito particular. Sendo contrabaixista e engenheiro de som, ouve o registo médio-grave com uma atenção quase microscópica. E o meu som vive muito aí. Já trabalhei com muitos engenheiros excelentes, mas ele foi talvez o primeiro que me ouviu acusticamente como eu me ouço por dentro. Há uma forma muito específica como ele capta o saxofone: mantém o brilho, mas nunca sacrifica a respiração e a densidade harmónica. Consegue preservar o ar, o grão, o core, sem perder definição hi-fi. Ele ouve-te como és e tenta apenas evidenciar isso, sem pré-concepções sobre o que ele acha que é o som de saxofone, e isso é raro. A Fattoria é um estúdio maravilhoso, literalmente no meio de nenhures, numa quinta na Alemanha, onde podes dormir e focar-te em pleno em contexto de residência artística. Gravámos durante o fim de semana da Páscoa. Cozinhámos juntos, bebemos vinho tinto, talvez um bocadinho demais [risos] e fizemos torneios de ping-pong Holanda-Portugal nos intervalos. Portugal ganhou, claro [risos]. Foi um ambiente relaxado, quase familiar. E acho que o disco reflete isso. Há uma união ali que não é fabricada. O tempo que passámos juntos traduziu-se em som. Houve, sim, muita improvisação. Mas também houve muita exigência. Explorámos bastante em estúdio, deixámos espaço para que as coisas acontecessem no momento. Algumas secções nasceram ali, organicamente. Mas também houve reescrita. Ajustes harmónicos. Decisões estruturais tomadas depois de ouvir takes. Foi um processo híbrido: liberdade com consciência. Mais tarde, o álbum foi misturado e masterizado por Alessandro Mazzieri, que é hoje uma figura incontornável nas misturas de jazz na Holanda. Ele tem um gosto muito particular. O Stephan, numa tradição muito “escola alemã”, captou tudo com o máximo brilho e definição possível, hi-fi até ao limite. O Alessandro fez o movimento inverso: sujou ligeiramente para humanizar. Trouxe textura, sombra, menos polimento clínico. Introduziu contraste, e esse equilíbrio entre a captação cristalina e a mistura mais orgânica. Recebi vários elogios sobre essa parte técnica to álbum.
Dizes que te sentias um pintor preso num workflow de designer. Este disco é então uma libertação estética. O que significa, na prática, escolher a tela?
Reafirmar a alma no core da coisa: um pintor é o que lhe apetece ser; um designer é o que o cliente quer ter. Durante muito tempo fui designer, talvez muitas pessoas não saibam, mas sou também licenciado em Design Gráfico na FBAUP e Mestre em Design de Imagem. Mas fui designer até na música. “Faz-me aí um solo assim, mais ou menos naquele estilo.” E eu fazia. Com gosto, com profissionalismo, com entrega. Mas sempre senti que o que me fascinava não era ser o avatar que o mercado precisava. Era ser eu. O jazz, na sua essência, é talvez a linguagem que mais privilegia a vida individual, a subjetividade, a voz própria. Se há espaço onde a alma não pode ser terceirizada, é aqui. Claro que podemos ser “jazzer” com mentalidade de designer. Mas o risco é fazer música superficial, bem executada, talvez até eficaz, mas desligada daquilo que é o nervo do jazz: a verdade individual. Se trocarmos as palavras, talvez fique ainda mais claro: designer como working musician, pintor como artista autoral. Todo músico devia pensar nisto, pelo menos quando fala de música própria. Ao mesmo tempo, também temos de pôr pão na mesa. E eu compreendo isso profundamente. A necessidade molda o músico. Em Portugal aprendemos, muitas vezes sem dar conta, a ser people pleasers. A navegar favores, a evitar dizer “não”, a gerir relações com diplomacia excessiva. Há sempre o bolo-rei no Natal, a garrafa de vinho tinto, a mentira social suave para não ferir susceptibilidades. No meio artístico então, toda a gente é “mano”, “irmão”, “brother”. Mas nem sempre é assim, infelizmente. O trabalho é escasso, a competição é real, e isso exige uma inteligência emocional constante. Foi na Holanda que aprendi a dizer um não. Lembro-me da primeira vez que convidei um guitarrista para tocar comigo, com condições específicas. Ele respondeu simplesmente: “Hello, can’t.” Sem explicações, sem culpa, sem rodeios. Dias depois perguntei-lhe se havia algum problema comigo, e ele respondeu: “Não. Perguntaste, eu respondi. Estava ocupado.” Simples assim. Ali percebi que identidade e honestidade não são falta de educação, são mesmo clareza. Escolher a tela, para mim foi isso. Ser eu em tudo. Se alguém colabora comigo agora, sei que é porque ama a minha luz, a minha voz, a minha estética. Não porque sou a opção mais barata ou mais conveniente. Este disco é uma libertação estética nesse sentido: não foi feito para preencher um nicho, nem para caber numa prateleira. Foi feito porque eu precisava de o fazer assim, e isso trouxe-me uma paz enorme. Amor-próprio é tudo na vida. Inclusive na música.
Sentes que este disco marca um momento em que encontraste a tua voz ou é apenas o primeiro capítulo?
A Holanda é plana. O horizonte é largo. O céu ocupa metade do teu campo visual. Não há montanhas dramáticas, não há relevo que te proteja, há muito espaço, viagens de comboio durante horas num registo plano, daí o número infindável de bicicletas. E isso muda a forma como se vive a luz. A maior parte do tempo é um verdadeiro Fifty Shades of Grey [risos]. Mas quando o sol aparece, é um acontecimento quase espiritual. As pessoas param. Deitam-se na relva. Viram o rosto para o céu. Porque a luz ali é escassa e quando surge, é sentida. Sempre me revi muito no impressionismo, ou talvez mais ainda no pós-impressionismo. No caso de Van Gogh, o que me fascinava não era a paisagem em si. Era o facto de a luz ser pintada de forma subjetiva. Ele não pintava o que via; pintava o que sentia ao ver. Isso aproxima-se imenso do jazz, porque se trata de reproduzir a realidade com fidelidade fotográfica. Trata-se de expor uma dimensão interior. Dois músicos podem tocar o mesmo tema e criar universos diferentes, porque o que está em jogo não é a exatidão do objeto, é a verdade do sujeito. Curiosamente, vim morar para uma zona onde Van Gogh viveu e trabalhou, North Bravant. E isso mexeu comigo. Porque comecei a olhar para o mesmo céu. A perceber aquela luz difusa, filtrada por nuvens baixas e humidade constante. A compreender que aquele céu turbulento que ele pintava não era exagero, era intensidade interior projetada num espaço exterior vasto e silencioso. Este disco marca a minha imigração. Marca o vazio que senti ao chegar. Marca a paz que encontrei. Marca o espaço. Há menos urgência aqui. Mais contemplação. O céu obriga-te a olhar para cima. A desacelerar. Talvez por isso o álbum tenha essa luminosidade secreta, não é uma luz explosiva, mediterrânica que te dá energia em after hours. Se encontrei a minha voz? Diria que encontrei a primeira camada dela. Talvez a primeira verdadeiramente consciente. Mas a voz não é um ponto fixo, é um processo. Eu não acredito numa identidade fechada, e sempre admirei isso em artistas como Miles Davis e Coltrane. Este disco é um primeiro capítulo lúcido. Aceitei o cinzento como parte da paleta. Aprendi que a luz não precisa de ser permanente para ser verdadeira. E percebi que, tal como na pintura, no jazz não se trata de pintar o mundo como ele é, mas como ele vibra dentro de nós.
O que vem a seguir? Próximos passos?
Sou um sonhador e já tenho planos muito concretos para os próximos dois álbuns autorais. Já estão a germinar, mas ainda não posso dar spoiler [risos]. O que posso dizer é que quero continuar a desbravar mato. Compor muito. Arriscar mais. Ir ainda mais fundo. Agora que este “bebé” está cá fora, em parceria com a editora holandesa DOX Records que tanto me orgulho em hoje pertencer, dada a linha editorial incrível que têm vindo a construir, o foco agora é tocá-lo o máximo possível. Levar esta música ao maior número de pessoas. Testá-la em palco. Deixá-la crescer. Porque os discos não acabam na gravação, transformam-se ao vivo, e acredito que a relação entre músicos, a interacção, a telepatia e intuição são cenas que se constroem. Nisto revejo-me muito no Wayne Shorter e como ele direcionava o seu quarteto, notei sempre que havia uma compreensão humana muitíssimo profunda entre todos eles, e espero também como artista experienciar isso e navegar nessa direcção. Está em cima da mesa uma pequena tour em Portugal com este quarteto holandês no final do ano, algo que eu adorava concretizar. Sinto mesmo vontade de trazer esta criatura para casa. Além disso, há vários concertos previstos na Holanda e em Portugal nos próximos meses. Vou também tocar brevemente na Suíça com o João Martins e tenho uma residência artística marcada para outubro, em Portugal, com outros artistas, coisa que ainda está a ganhar forma, mas do qual certamente se ouvirá falar em breve. Gravei também alguns discos como sideman que sairão ainda este ano. Acima de tudo, quero manter o impulso criativo. Aproveitar esta fase para continuar a escrever, a aprofundar a minha voz no saxofone, a explorar mais o instrumento, técnica, som, eletrónica, silêncio. Quero continuar a expandir o meu vocabulário e a minha identidade. Mas também quero viver. Porque a música não nasce só do estudo. Nasce da experiência. Das pessoas. Dos lugares. Do amor, da dúvida, da viagem.
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