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O ano de 2020 tem sido estranho para quem quer conhecer música. Por cá defende-se que não há melhor forma de o fazer do que durante um concerto, mas tal possibilidade ficou adiada e as descobertas passam a decorrer noutro contexto, por si só mais descentralizado. É assim que Dijit, produtor egípcio actualmente sediado na Jordânia, autor de um compêndio de músicas descrito como trip hop vindo de quadrantes árabes, entra nos radares da crítica. Hyperattention recolhe uma série de músicas editadas e produzidas entre 2013 e 2018 por Hashem L. Kelesh, que não escondeu a sua surpresa com a recepção que uma colecção de música que falha todas as referências mínimas no mercado europeu está, de facto, a ter.
Essa surpresa foi carregada para a cloud em que decorreu a conversa com a Rimas e Batidas, por videochamada como manda a etiqueta dos tempos pandémicos. “Quando a YOUTH me contactou, eu fiquei muito surpreendido. E creio que o disco quase esgotou em duas semanas. Há tantas camadas de barreiras que podiam dificultar isto, e as coisas estão a correr bem na mesma: faltam alternativas para se ouvir, eu tinha zero distribuição na Europa até então e nunca lancei música nesse mercado, as músicas são cantadas em árabe, que nem toda a gente entende, e algumas produções são bastante despidas”, confessa-nos Dijit. No entanto, vivemos uma era de surpresas e de comportamentos singulares. E, porque não, de música não menos singular.
O Egipto é terreno fértil nestas andanças menos óbvias. Mesmo que tenha sido pelo Electro Cha’abi que se começou a falar mais da cena do Cairo, a miríade de artistas que está lá baseado, ou que lá iniciou as suas carreiras, é invejável para muitas cenas férteis. Do cruzamento noise com electrónica e motivos locais de Maurice Louca e da experimentação vocal de Nadah El Shazly, ao hip hop deformado por esteróides electrónicos de Zuli e à expressão livre dos projectos de Sam Shalabi (o ensemble Land of Kush, ou o trio mais jazz The Dwarfs of East Agouza, também com Louca), o que não falta é novas direcções por explorar no Cairo. E sempre com silhuetas sonoras distintas.
É, precisamente, pela idiossincrasia que a música de Kelesh sob a égide de Dijit nos toma, fazendo um cruzamento de ritmos brandos, com melodias alheias ao mundo ocidentalizado e à base de ruído; a produção saturada dos elementos judiciosamente aplicados em cada camada, que despem mais as músicas num registo minimal do que cobrem em modulações e efeitos, serve de mote para o destaque na expressão árabe imperfeita dos vários MCs que figuram nas músicas. Se esta desconstrução, de um jeito lato, leva a um ponto trip hop da produção musical, as suas peças transparecem outro tipo de referências — e não houve surpresas quando Kelesh apareceu na chamada com uma t-shirt de Aphex Twin, ou referiu repetidamente a influência que Richard D James teve na sua educação musical. Essa é, de resto, uma influência que se ouve e vê na palete criada para Babaakh, música cantada pelo colaborador de longa data AC Ghazy, com um jogo de drones e harmonias insinuadas em nuances de sintetizador, ou até na instrumental “Mahragan Elahzan”, com sons não alheios para quem ouve Boards of Canada e parentes próximos, mas com o atrevimento rítmico de um sayyid local sem problemas de ego.
“Quando comecei a fazer música, não tinha uma ideia concreta de que tipo de música eu queria fazer. Foi sempre muito experimental, mais sobre fazer sons”, conta-nos, referindo que dificuldades não faltaram, desde os primeiros passos para criar uma banda, à tentativa de encontrar pessoas que partilhassem as mesmas referências. Como em muitos casos, a solução passa por procurar outras direcções e assumir a contradição.
É, de resto, nisto que Dijit se destaca, manuseando contradições, problemas e dificuldades e tornando-as audíveis e inteligíveis. Um processo que não foi óbvio, mas que se tornaria natural. Passados os primeiros anos com o enfoque em produções-reacção ao mainstream egípcio, entre o hip hop e o techno, Kelesh engendrava produções intensas, de ritmos elevados e taquicárdicos. Tudo mudaria quando a Primavera Árabe levou uma grande fatia da população a escolher entre ficar em casa ou ir para as ruas: “comecei a focar-me mais em samples cantados, ou em gravar vozes para fazer a minha música. Antes samplava programas de TV e de rádio, mas com a proeminência da voz tive de desacelerar o ritmo da música e fazer algo mais downtempo.”
Daqui ao trip hop, sem cuidado pelas regras da hermenêutica ou qualquer intenção de preservar uma noção geográfica essencial na definição do género, foi um pequeno passo. Contudo, como atirou rapidamente, “nunca trouxe ninguém para o estúdio e disse que ia fazer trip hop. Nunca foi assim”. Pelo contrário, o seu processo sempre foi sempre mais descomprometido: “Para mim, todo o processo é mais sobre divertir-me do que sobre fazer algo bem. Todas as músicas foram gravadas no meu quarto, de forma descomprometida. Até criar os Malafat [projecto com o rapper Ali Talibab que o catapultaria para uma quase fama e o levaria em digressão pelo Líbano, a Jordânia e o Egipto], nem sabia o que era uma masterização.”
Este foi um método traduzido repetidamente para a criação de cada música: “A música “Ice Cream” é cantada pela Karen e eu estive com ela durante duas horas em toda a minha vida. Ela era a amiga de uma namorada minha e eu pedi-lhe para gravar a faixa. Nunca mais a vi depois disso”. E não é um caso singular: “apenas duas faixas são gravadas com alguém que tem experiência enquanto músico. A maior parte destes colaboradores nem tem qualquer interesse em música, sequer. Por exemplo, a minha colaboração com o AC Ghazy começou depois de vermos um concerto de hip hop particularmente mau e eu propor fazer algo assim, também, para provar que era possível. Na altura, nem sabíamos o que era um MC. O nome dele passou a ser AC só para não ser MC. Não quer dizer nada AC.”
Hyperattention, apesar de um aparente relaxamento em toda a sua construção, até na própria edição que recolhe música lançadas pelo produtor entre 2013 e 2018, sem ligação aparente além da origem e com diferentes intenções, serve como convite para o trabalho sónico de Dijit, imperfeito, rugoso, mas ponderado. Se em “Ice Cream” se ouve Karen a debitar frases em inglês sem aparente sentido, o que eleva a sua voz é a robustez das frequências baixas, que traçam uma harmonia abrilhantada com ambientes sintetizados e desafiados com contra melodias ligeiras, equilibrando toda a produção.
Em “Morra”, por seu lado, figura a voz profunda de SD (“nas duas vezes que toquei com a SD ao vivo, ela nem subiu ao palco. Cantava a partir do backstage porque se sentia desconfortável. Cantar não era, sequer, um hobby para ela”), que se desenrola sobre uma batida quebrada e lenta, com camadas de melodias e drones a sucederem-se em quase surdina, conseguido a proeza de não assoberbar a música com detalhes. O mesmo processo ouve-se com a música cantada por Karimaann, “Bad K”, que se sucede em possibilidades melódicas, não as sobrepondo, nem contendo-as, criando em alturas chave da música espaço para as puxar para destaque e suavizar a voz.
A relação com a voz, é, de resto, uma das relações mais intensas da música de Dijit, porque vive da imperfeição e do que não é, aparentemente, certo. “Cantar ou fazer spoken word, para mim, são coisas muito diferentes do que eu acho que cantar numa música minha deve ser. Sempre fiz isto da pior maneira, sem condições, muitas vezes com as pessoas a cantar fora de tom por falta de alternativas, mas não me interessa muito. Na verdade, aquela pessoa nem é profissional, portanto nem posso exigir que cante como tal”. É algo bem impresso no ADN de Kelesh enquanto produtor, uma solução preliminar para atalhar no processo de fazer música e que se tornou método. “Este é o ambiente em que eu me sinto confortável, e com que eu gosto de trabalhar. Não gosto que seja demasiado sério.”
Agora, com uma nova vitalidade, injectada por via do selo de Manchester YOUTH, o obstáculo é a pandemia. “Neste momento, tocar ao vivo é um problema para mim”, remata. “Eu costumo usar as faixas de voz ao vivo, mas gostaria de explorar estas músicas com um MC ou um vocalista em palco. Mas preciso de alguém dedicado a fazê-lo, que esteja disposto a libertar tempo para gravar, ter agenda para ir em tour… É uma dificuldade que eu ainda não consegui ultrapassar, por isso faço uma mistura de DJ set com live, misturando faixas de outros artistas de que gosto”. Ou seja, a solução para a dificuldade torna-se método, como se ouve em “Lakk”, ou “Soaad”, em que o sampling serve de truque melódico para preencher a falta de uma entidade humana. “Qualquer som gravado é mais fácil de trabalhar do que com uma pessoa a sério que se dedique a isto comigo. Por isso, eu agora uso sons de lives do Instagram, celebridades a dar entrevistas, o que quer que seja, para criar as partes vocais”, explica Dijit.
E se acabamos a conversa sem que Dijit saiba se faz trip hop, acabamos a denotar que há uma circularidade na sua carreira: “Curiosamente, isto deu a volta e voltou a ser como quando eu comecei a fazer música. Quando eu era um miúdo e queria ter uma banda, o problema era coordenar pessoas para pôr um projecto musical a andar. E mesmo que se conseguisse juntar pessoas, há o problema das referências e dos gostos. Foi o que me levou a produzir, e é o que me leva a continuar a fazer música como faço”.
Hyperattention de Dijit, já o referimos, saiu com selo da editora YOUTH, segurando atenções e fazendo por as merecer. Toda a arte e design foi feito pelo próprio Hashem L Kelesh, que também é artista e ilustrador.
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