DAF: brutalismo electrónico no arranque dos anos 80

[TEXTO] Rui Miguel Abreu [FOTO] Direitos Reservados

Gold Und Liebe, quarto álbum dos alemães Deutsche Amerikanische Freundschaft (DAF), foi lançado em Portugal, em 1981, pela editora Edisom que representava localmente a britânica Virgin. No mesmo ano, pela mesma via editorial, chegaram ao nosso país trabalhos dos Depeche Mode (“New Life”), Orchestral Manoeuvres in the Dark (“Souvenir”) ou Human League (Dare!), todos eles com arrojadas propostas pop electrónicas que os tops internacionais souberam acolher, mas o duo de Robert Gorl e Gabriel “Gabi” Delgado-López era, definitivamente, flor de outro canteiro, bem mais exótico e certamente menos “apelativo”.

Em 2017, a obra do duo de “Der Mussolini” foi “encaixotada” pela Groenland em Das ist DAF, box set (6 LPs ou 5 CDs) que reúne material da fase mais importante da sua discografia e que inclui um livreto de 36 páginas e uma série de pequenos (e deliciosos…) extras. Nos últimos meses, e atendendo a bolsas menos fundas, a mesma Groenland disponibilizou os quatro álbuns que o grupo lançou entre 1980 e 1982 – Die Kleinen Und Die Bosen, Alles ist Gut, Gold Und Liebe e Fur Immer – em edições simples, mas absolutamente essenciais.

Na verdade, os DAF soam – ainda hoje! – resolutamente singulares: oriundos de ciclos académicos ligados a estudos artísticos, tanto Gorl como Delgado possuíam uma aguda e crítica consciência política que se manifestou desde logo no nome escolhido por votação por uma primeira versão do grupo que se estrearia em 1979 com o álbum Produkt der Deutsch-Amerikanischen Freundschaft, um conjunto de 22 instrumentais sem título, improvisados, que reflectiam o carácter exploratório das suas primeiras apresentações no Ratinger Hof, viveiro punk de Dusseldorf.

“O nome pegou por causa do seu significado mais profundo”, recorda Gorl nas páginas de Electri_City – The Dusseldorf School of Electronic Music (Omnibus Press, 2016), livro de Rudi Esch, também autor das notas de capa de Das Ist Daf. “Era crítico, político e fora do vulgar. Pensámos que soava extremamente provocatório e era isso que nos agradava nele. Pensámos imediatamente que o nome era algo novo. Não era o nome típico para uma banda, certamente não naquele tempo, e por isso todos pensavam: ‘o quê?’ Era como se não o ouvissem bem à primeira. A dada altura fomos contactados por um clube feminino conservador da América que queria saber se de alguma maneira estávamos ligados à Associação Germânico-Americana. O nome era absurdo a esse ponto. E toda a gente acabou a referir-se a nós como DAF. Esse nome era uma vitória. Para uma boa banda é preciso um bom nome. Não há bandas boas com maus nomes…”

De facto, a ironia era total e traduzia uma atitude de claro desafio: o grupo, como explicaria o patrão da Mute Daniel Miller (citado nas páginas de Rip It Up and Start Again – Faber and Faber, 2005 –, livro de Simon Reynolds que tem por subtítulo Postpunk 1978 – 1984), “não se apoiava em quaisquer tradições rock do passado”. Gabi Delgado gostava de se referir à mais visível cena musical da sua época com os termos “imperialismo pop anglo-americano”, uma corrente de que procurava a todo o custo distanciar-se, não apenas no plano conceptual e teórico, mas igualmente musical, adoptando um som que Simon Reynolds descreveu como “um assalto electro-punk caótico e áspero”.



Talvez o “imperalismo pop anglo-americano” não interessasse aos DAF, mas a sua imersão na cena musical de Dusseldorf beneficiava claramente do facto dessa ser uma cidade aberta à experimentação, com um favorável panorama musical que desde os anos 60 tinha assistido a capítulos importantes da saga Krautrock, dos Neu! aos Kraftwerk. Dan Barrow, na crítica da Wire a Das Ist DAF, referia que as convulsões políticas e sociais da Alemanha de finais dos anos 70 tinham deixado nos DAF uma vincada atitude de oposição que os colocava do lado de lá da barricada que separava a geração da Neue Deutsche Welle (Nova Vaga Germânica) das gerações anteriores, autoritárias, ferozmente capitalistas e tecnocráticas. “O que separava os DAF de outras bandas electrónicas que tinham seguido o exemplo dos Kraftwerk”, argumenta ainda Barrow, “emergindo do seu mergulho profundo na cultura punk de Dusseldorf, era a sua combinação de uma agressão sónica optimizada com um sarcasmo impenetrável”. Esse sarcasmo teria ligação com o facto de Gabi, filho de emigrantes espanhóis, ter sempre precisado de um filtro, de uma defesa, para lidar com a rígida sociedade alemã em que cresceu.

Em Die Kleinen Und Die Bosen (1980), Gabi e Gorl contavam ainda com a colaboração de Wolfgang Spellmans (guitarra e sintetizador) e Chryslo Haas (sintetizador e saxofone), além, claro, do grande Conny Plank, verdadeira eminência parda da cena electrónica alemã, como engenheiro de som. Muito ligado ao pulsar do punk, este registo alia o martelar incessante de Robert Gorl na bateria às guitarras em constante derrapagem e aos vocais guturais, gritados e extremos de Delgado. Pode dizer-se que o som do grupo continuava muito devedor das apresentações na cave fumarenta do Ratinger Hof (a segunda metade do disco faz-se, aliás, de intempestivas prestações ao vivo), mas a mudança para Londres impulsionada pela ligação à Mute de Daniel Miller viria a provocar mudanças no grupo que para o terceiro álbum, Alles ist Gut (1981), o primeiro a resultar do contrato então oferecido pela Virgin, passou a centrar-se apenas em Gabi Delgado e Robert Gorl.

“Foi a Virgin que realmente impôs os DAF na Alemanha, Inglaterra e Estados Unidos e sempre nas versões originais, em alemão. Não havia versões inglesas”, explica Robert Gorl nas páginas de Electric_City. Ironicamente, antes de se ligarem temporariamente à Mute, os DAF tentaram submeter a sua música à Virgin alemã, que os descartou imediatamente, mas Richard Branson, visionário como sempre, não teve dúvidas em agarrar o grupo e ofereceu-lhes contrato. No já referido livro que contém a história oral da cena de Dusseldorf, Gorl e Daniel Miller recordam como a Mute foi preterida, facto que causou algum desconforto, mas ambos asseguram que o tempo acabou por sanar as feridas aí abertas (Gorl, aliás, haveria de lançar o seu primeiro registo a solo com a ajuda de Miller). “Sempre quisemos tratar dos negócios à nossa maneira, de acordo com as nossas ideias”, sublinha Delgado em Electri_City. “Só assinávamos acordos de licenciamento e insistíamos sempre em ter total controle artístico, incluindo sobre as capas dos discos.”

Sem dinheiro para financiarem as gravações, uma vez que o acordo era de licenciamento, Gorl e Delgado acordaram com Conny Plank ceder-lhe um terço dos lucros do álbum em troca de seis semanas de estúdio. “Foi quando expulsámos toda a gente da banda e só eu e o Robert ficámos que realmente começámos a trabalhar com o Conny Plank”, recorda Gabi. “Mostrámos-lhe algum do nosso novo material e ele disse: ’Óptimo, vamos fazer isto. Só vocês os dois – e eu como produtor’.”

Na sua primeira fase londrina, quando contavam apenas com o amparo da Mute, Robert e Gabi levaram uma vida de absoluta pobreza, dependendo de amigos para conseguirem comer, sendo obrigados a dormirem em sofás, tendo até chegado a passar alguns dias em casa da mãe de Daniel Miller. Com a edição de Alles ist Gut pela Virgin, tudo mudou.



Num disco com uma capa em que Gabi Delgado parece, como sugere Dan Barrow na Wire, “um figurante das cenas de sexo de Querelle de Fassbinder”, os DAF começaram a assumir a imagem homo-erótica a que acrescentariam o cabedal negro que tanto influenciaria o visual dos Depeche Mode. Chris Bohn, do NME, explica nas páginas de Rip It Up que tudo fazia parte de uma atitude directa, confrontacional e provocatória: “Eles estavam determinados a deliberadamente atormentarem a mediacracia alemã enfrentando directamente tabus sexuais e nazis e parte desse confronto passava pelo uso ambíguo de imagética e referências ao nazismo”. E o mais acabado exemplo disso foi o hit “Der Mussolini” em que Gabi cantava “Dance der Mussolini / Dance der Adolf Hitler”. Mais punk do que desafiar uma geração inteira a transformar o pior pesadelo da história alemã numa dança seria impossível. Imagine-se que James Brown, na América, em vez de encorajar em canção a que se dançasse o “mash potato” pedia à geração “black and proud” que se dançasse o “ku klux klan”…

Aproveitando alguns dos tiques vocais de Alan Vega dos Suicide, mas nunca abdicando da língua alemã, Delgado soa hiper-sexualizado em Alles ist Gut, álbum cujos temas vivem do pulsar sequenciado electronicamente, da cadência metronómica de Gorl e de vocalizações sardónicas e intensas. A fórmula maquinal – que haveria de inspirar toda a cena EBM (Electronic Body Music) – resultou e de repente os DAF estavam a vender centenas de milhares de cópias do seu novo álbum, com as vendas a serem impulsionadas pelo sucesso controverso de “Der Mussolini”. Delgado conta em Electri_City que Alles ist Gut é o seu álbum favorito. “É aquele de que eu gosto mais, embora não tenhamos feito muitos. Estávamos numa nuvem criativa nessa altura e para nós essa era a maneira de se fazer as coisas, despachando os discos rapidamente sem nunca nos preocuparmos com estratégias. As editoras e os publishers só levantavam os braços em desespero. ‘Outro álbum, já? Ainda nem acabámos de vender o anterior’. Mas o nosso contrato previa que se quiséssemos poderíamos editar novo trabalho seis meses depois”.

O tom cândido e confessional das memórias de Gabi Delgado nas páginas do livro que conta a história da cena electrónica em Dusseldorf rende mais algumas reveladoras passagens: “E de repente éramos podres de ricos. E então só voávamos em primeira classe, só comprávamos roupas Armani, ficávamos nos hotéis mais caros, todos os dias dois ou três mil pelo cano abaixo. Cocaína como se não houvesse amanhã”.

Com o combustível químico, o duo retirava da equação criativa qualquer assomo de humanidade, procurando na frieza mecânica dos ritmos sequenciados uma dimensão política e filosófica, como se a sua música fosse afinal de contas o resultado de uma era de consumo desenfreado, de industrialismo selvagem, de busca do lucro a qualquer custo. A voz de Delgado soa quase sempre autoritária, maquinal, excepto quando traduz desejo e luxúria, como se o sexo, sobretudo o de natureza transgressiva, fosse afinal o antídoto para o “veneno” capitalista. Os DAF assumiam-se, afinal de contas e como escreve Simon Reynolds, como “renegados eróticos na tradição de Genet, de Sade, e Bataille”. “A luxúria é não-produtiva”, argumentava Gabi. Logo, anti-capitalista.

O álbum Gold und Liebe (1981) explorava todas essas ideias, argumentando que o verdadeiro tesouro, o verdadeiro ouro, não era o que comprava sucesso material, mas o do amor sem limites, sem tabus. Sobre figuras electrónicas sequenciadas, de cadência rápida e repetitiva, antecipando em alguns anos a estética techno, os DAF, com a ajuda de Conny Plank, destilavam a sua fórmula em canções simples, ritmicamente possantes, com frases repetidas por Gabi de uma forma assertiva – escute-se, por exemplo, “Ich Will” -, sem emoções evidentes associadas, mas com a respiração ofegante a deixar por vezes entrever uma clara dimensão física, corporal até, na entrega. “Muskel”, por outro lado, parece ser uma canção pop criada por monta-cargas ou robots alienígenas – nada ali soa humano, e mesmo a voz, imperativa, parece vir de um altifalante, não de uma garganta…



O facto deste disco ter sido desde que me lembro muito fácil de encontrar em segunda mão no nosso país diz-me que a decisão da Edisom o editar por cá não deve ter sido das melhores, em termos comerciais pelo menos, com a música dos DAF a não encaixar de todo num país que tinha acabado de se electrificar com “Chico Fininho” e que aplaudia com veemência os “Cavalos de Corrida”. O facto de, ao contrário dos Kraftwerk, os DAF nunca terem criado uma “versão de exportação”, num mais universal inglês, não há-de, claro, ter ajudado. Comprei a minha primeira cópia em finais dos anos 80 e recordo bem o fascínio exercido sobre mim pelo tema “Absolute korperkontrolle”, instrumental em que a dupla se deve ter limitado a ligar o sequenciador deixando-o controlar o Korg MS-20 durante três minutos e 13 segundos. Não conseguia compreender que música era aquela, tão diferente da que propunham os Kraftwerk, mas igualmente feita de sons que, de facto, pouca ou nenhuma ligação tinham ao longo devir da música popular, mesmo a que ia permitindo que as novas possibilidades tecnológicas se infiltrassem no seu tecido.

Pouco a ver com o que tinha vindo de trás, certamente, mas tudo a ver com o que se começava então a desenhar para a frente… Em Detroit, como de resto em Nova Iorque ou em Chicago, estes estranhos discos que chegavam da Europa, de lugares como Sheffield, Manchester, Dusseldorf ou Berlim, pareciam ter um impacto profundo, informando os futuros criadores das cenas house, techno ou hip hop. O que para artistas que procuravam então distanciar-se das tradições musicais americanas não deixa de ser profundamente irónico.

Em 1982, o duo lançou o seu último trabalho na trilogia da Virgin, Fur Immer, uma vez mais produzido por Conny Plank. A fórmula não se alterou, com o sequenciador da Korg e os synths Korg e Arp a continuarem a assumir as principais despesas, juntamente com a bateria de Robert Gorl, mas em “Im Dschungel der Liebe” (“Na selva do amor”) o que soa a um vibrafone tocado de uma forma muito simples adiciona uma camada extra de melodia, com pormenores quase “jazzy” que talvez ali servissem para sublinhar a ideia de “exotica” (como em Martin Denny ou Esquivel…) para que a palavra “selva” parecia remeter. No entanto, na faixa seguinte, “Ein bisschen Krieg” (“Um pouco de guerra”, uma espécie de resposta em negativo a “A Little Bit of Peace”, o assomo “schlagger” com que Nicole, representando a Alemanha, venceu o concurso da Eurovisão em 1982), a bateria parece ganhar uma mais musculada proeminência, com uma toada quase militarista, mas com figuras mais “adornadas”, traduzindo uma humanidade até aí praticamente descartada por Robert Gorl.

O duo não aguentou, no entanto, o seu próprio ritmo e desentendeu-se durante as gravações do álbum, separando-se pouco depois. Gorl e Delgado editariam trabalhos a solo (curiosamente, Night Full of Tension, que Gorl lançou na Mute em 1984, era outro título recorrente nas lojas de segunda mão portuguesas, mas Mistress, trabalho de Delgado lançado na Virgin, em 1982, nunca mereceu prensagem nacional, sinal de que quem tomava essas decisões por cá na época não quis correr novo risco após a edição “falhada” de Gold und Liebe) e voltariam a reunir-se, quatro anos depois, para a edição de 1st Step to Heaven, álbum em que adoptaram o inglês como língua principal e em que descartaram a imagem entretanto adoptada pelos Depeche Mode ou por bandas como os Nitzer Ebb que surgiriam depois, levando mais além as suas ideias musicais. Os resultados, no entanto, não foram brilhantes, deixando claro que é no corpo intermédio dos quatro álbuns lançados entre 1980 e 1982 que está o seu principal legado. O tal que a Groenland decidiu fixar no presente com estas oportunas reedições que oferecem mais um ângulo de entrada para a história da música electrónica num período de transição de paradigmas e tecnologias que haveria de gerar música determinante para as gerações futuras.


Rui Miguel Abreu

Rui Miguel Abreu

Crítico musical desde 1989, Rui Miguel Abreu escreve atualmente para a Blitz e integra a equipa da Antena 3. De vez em quando também gosta de tirar o pó aos discos e mostrá-los em público.
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