Craig Leon: “Os sintetizadores podiam ser usados para imaginar a música de outros planetas”

[TEXTO] Rui Miguel Abreu [FOTO] Direitos Reservados

Em 1981, a etiqueta Takoma de John Fahey lançou Nommos, álbum de electrónica visionária assinado por Craig Leon. Craig tinha uma forte ligação à cena punk de Nova Iorque e envolveu-se directamente nos primeiros passos das carreiras de gente como Ramones, Blondie, Richard Hell, Suicide ou Talking Heads, quer como produtor dos seus registos inaugurais, quer como A&R decisivo na assinatura dos seus primeiros contratos após sucessivos contactos com os talentos que se desenvolviam em torno do CBGB.

Por isso mesmo, encontrá-lo à entrada dos anos 80 no catálogo de culto da Takoma, casa de um dos expoentes do guitarrismo folk americano, com um disco de música electrónica que se inspirava numa exposição com “arte primitiva” da tribo Dogon do Mali, que criou uma crença em torno das divindades Nummo ou Nommo, irmãos gémeos oriundos da estrela Sirius B, terá sido, no mínimo, surpreendente. As lendas dos Dogon há muito que alimentam especulações rebuscadas de influência de uma cultura alienígena na sua arte e terá sido isso que levou Craig Leon a “especular” – ele recorre várias vezes a esta ideia de “especulação criativa” na entrevista… – a que soaria a música desses seres fantasiosos oriundos das profundezas do espaço.

O álbum original, Nommos, foi lançado na Takoma em 1981 sendo depois sucedido por Visiting, na Arbitor, selo do próprio Leon que se quedou por esse único lançamento, em 1982. Em 2013, no âmbito de um amplo esforço de redescoberta do passado electrónico operado por múltiplos selos, o álbum Nommos foi relançado pela Superior Viaduct, mas Craig Leon já se encontrava concentrado numa recriação do material original com vista a uma reintrodução no presente da sua visão de uma fantasia antropológica em torno da música de uma cultura alienígena. (Craig Leon é bastante crítico da Superior Viaduct, como se depreende de algumas das suas declarações na entrevista. A etiqueta, no entanto, escusa-se a comentar publicamente as acusações de que é alvo por parte do compositor).



Pode começar por me falar sobre o período temporal em que estas composições e gravações foram feitas? O álbum é apresentado como uma continuação de Nommos e Visiting, mas pelo que percebo foi tudo realizado em tempos mais recentes, certo?

Depois de ter regravado o material desses dois álbuns no vol. 1 de Anthology Of Interplanetary Folk Music, em 2014, tive a ideia de continuar com o trabalho de especulação científica que tinha dado origem ao álbum original, em 1981. Comecei a escrever este álbum em 2015, mas tinha esboços de algumas das peças que datavam de muito antes disso. Esperei até agora para lançar este trabalho porque estive envolvido em dois outros projectos que me comprometi a lançar antes deste.

O press release ressalva que voltou a usar muitas das mesmas ferramentas a que já tinha recorrido no início dos anos 80. Pode falar sobre esses sintetizadores? Guardou os seus exemplares este tempo todo?

Usei muitos dos mesmos sintetizadores e aluguei outros idênticos aos que eu já tinha. Usei dois Roland Jupiter JP4 que foram também muito utilizados nas sessões originais de Nommos/Visiting em 1979. Também recorri a um ARP 2600, a um oscilador Minimoog 4 customizado, um Moog 55 modular, um banco de filtro de vozes EMS 8, Kurzweill 2500R V.A.S.T. e samples que eu tinha arranjado e mais umas coisinhas assim.

Os sintetizadores têm sido ferramentas essenciais para se traduzir musicalmente a ideia do espaço, de uma natureza extra-terrestre. Já convivemos com música criada por sintetizadores há 50 anos, mas o som destes instrumentos continua a reter essa qualidade alienígena e um certo mistério. Porque é que pensa que isso acontece?

Eu gravei um álbum de composições de Bach recorrendo a um Moog Modular e a uma orquestra, em 2015. Foi lançado para assinalar o 50º aniversário do primeiro Moog Modular. A premissa era usar o Moog de forma mais subtil, tanto como uma parte integrante do ensemble de instrumentos convencionais como enquanto solista, por oposição à velha fórmula dos “blips e bleeps” de tonalidades mais “alien” que associamos aos Moogs, embora também tenha havido espaço para algum processamento dos sons dos instrumentos da orquestra através do Moog. Quando o álbum saiu, os ouvintes e críticos de música clássica foram muito favoráveis e disseram que após 50 anos o Moog podia agora ser encarado realmente como um instrumento orquestral “vintage” que poderia ser usado pelo seu som singular. No entanto, os entusiastas da Moog não perceberam o projecto. Sentiram falta dos sons mais estranhos a que o Moog foi associado no passado.

De qualquer maneira, eu uso os sintetizadores para criar sons muito específicos, de que eu gosto, não para dizer “este som é melhor e aquele som é pior”. Não há regras que ditem como é que um instrumento deve soar. O importante é como se usa cada instrumento.

Olhando para o seu trabalho de produção em finais dos anos 70, não é difícil concluir que Nommos soava a algo que vinha de uma dimensão artística muito diferente. O que é que o inspirou na época a explorar esses caminhos musicais?

Eu sempre estudei música, sempre compus. E isso começou antes do período em que comecei a produzir e continuou durante essa época. Quando desenvolvi o conceito para Nommos, a mim pareceu-me logo óbvio que os sintetizadores poderiam ser usados para criarem sons que pudessem ser associados a outro planeta. De qualquer maneira, é preciso não esquecer que o Nommos original foi pensado para ter também instrumentos orquestrais na gravação e isso só não aconteceu porque eu não tinha orçamento que me permitisse realizar isso. Houve alguns concertos com orquestra e sintetizadores, mas também alguns apenas com quarteto de cordas. Portanto, esse álbum não foi uma aventura extemporânea, resultante de alguma descoberta recente, mas o produto de anos de estudo musical.

A sua ligação à Takoma de John Fahey poderá, retrospectivamente, parecer algo estranha, já que ele é sobretudo conhecido pela sua ligação à música de raiz, acústica, aos blues e à folk. Como é que se deu essa ligação?

As pessoas pensam na etiqueta do John como uma casa para música folk acústica e de facto essa ideia está correcta. Mas para lá desse campo, ele também se interessava muito pelo mundo da música electrónica e experimental. Alguns dos seus primeiros trabalhos continham experiências de música concreta. Ele também já tinha lançado artistas da área electrónica como o Joseph Byrd e a dupla Beaver and Krause também tinha uma edição na Takoma (NR: na verdade é um trabalho apenas de Bernie Krause, Citadels of Mystery, de 1979). Por isso ter o Nommos no catálogo do John não era assim algo tão inédito quanto isso.

O manager do John, Denny Bruce, que também geria a Takoma, era meu amigo e foi ele que me fez saber que eles queriam editar um álbum electrónico e perguntou-me se eu tinha alguma ideia. Eu fui ter com eles, conheci o John e apresentei-lhes o projecto de uma Antologia de Música Folk Interplanetária, uma espécie de uma extensão da muito influente série Anthology of American Folk Music que o Harry Smith tinha feito nos anos 50. Ele adorou a ideia e foi por isso que se avançou.

Quando a Superior Viaduct relançou Nommos sei que não ficou muito feliz com isso, por alguma razão, mas na altura eu vi isso como um sinal de um profundo interesse que na última década surgiu em torno da música electrónica mais exploratória dos anos 70 e 80. Prestou alguma atenção às coisas que foram saindo resultantes dessa investigação do passado?

Eu não fiquei contente com a Superior Viaduct porque lhes pedi para não lançarem o Nommos já que eu estava a pensar editar uma versão regravada na altura. Eles ignoraram o meu pedido e nunca me pagaram os direitos de publishing ou os royalties decorrentes das vendas da sua reedição.

Tendo dito isso, eu fico muito feliz quando labels e ouvintes exploram música lançada há décadas e que continua de alguma forma relevante no presente. Mas se um auto-proclamado “fã de música” relança algo do passado e depois esquece-se de pagar o que quer que seja à pessoa que fez essa música ele torna-se, na minha opinião, nada mais do que um pirata e deveria ser denunciado e não elogiado pelo seu “esforço”. Muitos artistas com catálogos antigos sofreram por causa de contratos de gravação muito mal feitos, que eram a norma nos anos 60 e 70 do milénio passado. E também sofreram às mãos de supostos “fãs” que ganham a vida a explorar o seu trabalho e depois esperam elogios por isso, por terem roubado os artistas. Odeio esses supostos “amantes de música”. E posso nomear muitos outros além da Superior Viaduct. Eles são um exemplo típico dessa “espécie”.

Através da sua ligação à RVNG Intl. foi capaz de apresentar Nommos e Visiting como tinha originalmente pensado fazer. Pode falar-me sobre o conceito na base de Anthology of Interplanetary Folk Music Vol. 1?

A Anthology of Interplanetary Folk Music Vol. 1 é composta por Nommos e Visiting. Era nossa intenção original lançar o Nommos na Takoma e depois o Visiting um pouco mais tarde já que era muito difícil esperar que muita gente fosse comprar um álbum obscuro e “difícil” em grandes quantidades, quanto mais um que fosse duplo e por isso mesmo mais caro. No entanto, a Takoma foi vendida depois de Nommos ser lançado e por isso eu e o Denny Bruce acabámos por lançar o Visiting na Arbitor, a nossa própria editora, que na verdade era um selo da Enigma que, à época, era uma fantástica editora independente, gerida por verdadeiros amantes de música.

Basicamente, Nommos cobre a história especulativa de ficção da música do planeta de onde seria originário o povo Nommos que é central na mitologia da tribo africana Dogon. E Visiting representa as mudanças que a sua música sofreu depois de terem vivido aqui na Terra. Uma vez mais ficção especulativa.

Editoras como a Takoma e obviamente a Folkways abriram espaço nos seus catálogos para a nascente música electrónica dos anos 70 e 80, apesar de serem normalmente encaradas como casas de catálogos mais orientados para a música tradicional, mas também como selos com um certo interesse antropológico na música. Será que discos como Nommos não eram estranhos a essas categorias? Ou será que já anunciavam alguma espécie de tradição musical do futuro? Os sintetizadores são os herdeiros dos velhos tambores?

Não me parece que sejam os instrumentos ou os géneros que definem uma editora. É o espírito. Por exemplo, o que é que lançamentos da Folkways de música de Henry Cowell, dos The Fugs, de colecções de Bartok de gravações de campo de folclore húngaro ou a Anthology of American Folk Music têm em comum? Poderia responder-se “nada”, mas na verdade trata-se sempre de música interessante, isso é que atraía a atenção de quem geria essas editoras. A RVNG Intl. continua essa tradição eclética nos dias de hoje.

A música incluída no segundo volume de Anthology of Interplanetary Folk Music soa intemporal, não consigo perceber se foi gravada ontem ou há 35 anos. Isto foi intencional? Não datar a música?

Aprecio muito o que acabou de dizer. Odiaria pensar que a minha música se definisse como pertencendo a um tempo e a um lugar específicos. E espero sinceramente que os ouvintes do futuro também possam gostar desta música.

Planeia ir para a estrada com este projecto com a ajuda de Cassell Webb. Já há datas? Será que o poderemos ver e ouvir em Portugal?

Estamos a acertar as datas agora com o nosso agente, Danilo Pellegrinelli da Shakti Music. estamos a planear apresentações na Europa e na América, mas até agora, infelizmente, ainda não apareceu nenhuma data para Portugal.


Rui Miguel Abreu

Rui Miguel Abreu

Crítico musical desde 1989, Rui Miguel Abreu escreve atualmente para a Blitz e integra a equipa da Antena 3. De vez em quando também gosta de tirar o pó aos discos e mostrá-los em público.
Rui Miguel Abreu