Bruno Pernadas: “Faço concertos com nove pessoas por teimosice minha”

[TEXTO] Rui Miguel Abreu [FOTO] Vera Marmelo

Chiado, meio da tarde, recanto acolhedor, bebidas frescas, poucos turistas, mas há mais uma obra imposta pela reinvenção urbanística nas proximidades a trazer para o meio da conversa o ruído de uma máquina eléctrica que arrepia Bruno Pernadas. Pierre Schaeffer definia música como organização de som e provavelmente o que incomoda o músico e arranjador português é o facto daquele som cair ali no meio da conversa, desgarrado, sem saber o seu lugar, sem estar encaixado…

How Can We Be Joyful In a World Full of Knowledge?, lançado em 2014, e Worst Summer Ever + Those Who Throw Objects at The Crocodiles Will Be Asked to Retrieve Them, ambos de 2016, são os três títulos em nome próprio que Bruno Pernadas lançou através da Pataca Discos. São trabalhos de fôlego e de longo alcance, desligados de um momento e com vida suficiente para se espraiarem pelos anos, facto que justifica que só agora o seu autor sinta que é hora de encerrar um ciclo e começar o próximo. Bruno Pernadas não tem, no entanto, descansado: produziu uma banda de “stoner rock psicadélico” do Japão, com gravações a acontecerem em Lisboa, tem sido requisitado para escrever arranjos (homenagem a Sassetti no CCB terá a sua marca nesse plano), levou o seu ensemble mais dilatado ao Japão e esta noite arruma este passado recente e prepara o futuro imediato com um concerto no B. Leza, para pessoas de pé, com outra atenção e disposição para a sua música.

A conversa leva-nos a muitos lugares, a muitas ideias. Bruno pensa o seu próprio futuro, analisa a economia, partilha experiências, explica-nos o que anda a ouvir. E é muita coisa o que escuta dentro da sua cabeça. E para quem, como é o seu caso, “sofre” de ouvido tímbrico, tudo adquire outra intensidade. Até a máquina de corte de metal que gera um drone incomodativo numa tarde de arranque de Verão numa Lisboa pejada de turistas. A conversa começa aí…



Ouvido tímbrico? Explica-me lá o que é que isso significa.

Imagina que eu estou a ouvir uma pessoa a tocar guitarra. Eu sei o que é que ela está a tocar. 

Sabes em termos de quais as notas que estão a ser tocadas?

Tudo. Sei tudo o que eles estão a fazer só de ouvir. Porque é uma guitarra. Se fosse noutro instrumento, já não saberia. Tinha que estar a pensar. Numa guitarra fazem um acorde e eu sei qual é que é. Posso falhar meio-tom, mas [sei] qual é a posição em que estão a pôr os dedos. 

Isso é um recurso/qualificação fantástica para um arranjador?

Pá, isto é uma coisa que tem a ver com os guitarristas… É como os meus amigos trompetistas: ouvem um trompete a tocar uma nota e sabem que nota é que é porque é um trompete que a está a tocar.

Ajuda, mas a guitarra não é um bom instrumento de referência para fazer arranjos para ensembles grandes. A guitarra para desenhar a coisa não é um bom instrumento. 

Então como é que tu resolves os teus arranjos? No piano?

Sim. No piano e já tenho alguns recursos. Já sei o que é que funciona e o que é que não funciona. Técnica, mesmo. Não é estar ali sempre a ver, imagina, que há assim uma progressão qualquer com uma melodia simples, se fizeres um efeito bloco de sopros só naquele momento, não é preciso estares a pensar muito que cores é que vão mudar porque há técnica de composição de jazz, chegas lá e é tipo copy paste. Tau!

Vai haver um concerto no B.Leza. Em que é que vai diferir (ou não) do que tens andado a fazer?

Vai diferir porque é o concerto que vai fechar este capítulo antes de se gravar um disco novo. 

Há aqui um ponto final antes de um novo parágrafo, é isso?

É. E este concerto fomos nós que marcámos. Não queríamos que fosse num auditório, queríamos que fosse num clube para as pessoas estarem em pé, a beber jola, a curtir o concerto. Como somos nós a organizar, vamos poder fazer aquilo que entendemos. Ou seja, vamos celebrar o que há de melhor nos dois discos. Vai ser um concerto longo e a seguir um DJ set. 

Porquê essa preocupação em tocar para um público em pé? Achas que vão captar coisas diferentes? 

As pessoas vão reagir de forma diferente. Nós tocámos no B.Leza no MIL e é uma relação muito mais próxima com as pessoas que estão a ouvir a música, que é uma coisa que neste momento nos interessa mais do que estar a tocar num auditório com as pessoas sentadas. O B.Leza é das salas onde eu mais gosto de ver concertos. Enquanto parte do público já lá vi concertos incríveis. Adoro a sala. O B.Leza, para mim, tem dos melhores sons de clubes em Lisboa. As condições estavam todas reunidas para que a coisa sucedesse. E a relação com o público vai alterar o concerto. Ali estão mesmo ao pé, podem tentar tocar nos pedais, se quiserem. Interessava-me mais essa relação com os “fãs”. 

Escusas de meter aspas, acho que tens fãs. Falas em encerrar um ciclo com este contexto especial, mas explica-me uma coisa: quem viu os concertos, por exemplo, no Maria Matos, como foi o meu caso, vai ver coisas diferentes? Os arranjos vão evoluindo com o tempo? Concerto a concerto fazes correcções/alterações?

Para quem só viu no Maria Matos, que foram tudo datas de lançamento, é como se fosse outra banda a tocar. Nesses concertos a coisa estava muito arranjadinha, muito segura e presa por estruturas muito sólidas. Nós estávamos ali a tocar o disco, e como a banda não estava rodada, estavas a ouvir uma banda que ensaiou bastante a tocar um disco. Hoje em dia isso não acontece. Hoje em dia não há ensaios. Eu decido a música às vezes no palco. E é uma coisa mais free. Às vezes estou no palco e decido: agora bora tocar aqui um bocado. Falo mesmo durante os concertos. “Sola aí, faz o que quiseres, aqui ficamos em free jazz”. Vais assistir a um concerto hoje em dia da banda e é uma experiência completamente diferente da experiência do concerto do lançamento. Aqui vamos mesmo esticar a corda. Eu acho que até vai ser um bocadinho demais para quem não gosta de ouvir música durante muito tempo. Eu gosto de concertos longos: eu vou à Gulbenkian, fico a ver a orquestra durante uma hora e meia e ‘tou todo feliz. Gosto de filmes longos. 

A equipa tem-se mantido a mesma?

Tem, mas no futuro vou reinventá-la no sentido em que vou ter que tirar pessoas para poder tocar ao vivo no estrangeiro. 

Já lá iremos. Um director de orquestra, como eram os Count Basies da vida nos velhos tempos, tem que ser também uma espécie de gestor. Quão necessária é uma dose valente de loucura para ter um ensemble com o tamanho com que tu operas nestes concertos a funcionar em Portugal? 

Não é bem loucura. Eu conheço líderes que têm bandas maiores do que a minha. Mas eu, quando comecei este projecto, achei que ia fazer diferença, por estarmos a tocar e não a disparar os sons — aquilo ser tocado. Então bati sempre o pé. Vamos nove para o palco. E nunca tocámos com menos de nove. Eu lutei durante estes anos todos para fazer essa diferença. 

Para a escala actual, nove pessoas é quase uma mini-big band. 

Pois é. Mas na verdade não é. Até bandas grandes que vêm têm uma secção de sopros lá atrás. E eu achava que fazia a diferença e depois comecei a perceber que é uma minoria quem nota. Porque quem manda na música são os miúdos. E há-de ser sempre assim. Quem manda na indústria são os adolescentes. Não são as pessoas mais velhas, são os miúdos é que mandam porque eles é que vão ser sempre massa. E os miúdos hoje em dia estão-se completamente a cagar se tu estás a tocar ou se não estás a tocar. Dantes uma pessoa assumia: o hip hop era um MC e um DJ. Pronto, é assim. Hoje em dia estou a ver concertos e ‘tá metade a ser disparado. Mercury Rev, quando tocaram há 15 anos em Paredes de Coura, o pessoal ficou chateado porque estava a ouvir uma orquestra e eles eram três no palco. Hoje em dia o pessoal pode fazer isso e ninguém se queixa. Então, eu faço metade dos concertos que poderia fazer e não toco na Europa como poderia tocar porque tenho nove pessoas quando para o mundo inteiro isso é indiferente. É teimosice minha. Portanto, há uma dose de loucura em ter nove músicos, mas pá… 

Conheces um projecto clássico, e que gravou um grande disco intitulado Colossal Youth, chamado Young Marble Giants?

Sim, sim. 

Pronto. Quando eles vieram a Vilar de Mouros em ’82, foi um grande escândalo porque eles tinham um Revox de fita em palco com bases pré-gravadas. O paradigma mudou: as pessoas já aceitam que a tecnologia represente um papel na música, no palco. E tu estás a dizer que o teu futuro vai passar um bocadinho por aí?

Vai ter que se ceder nalgumas das novas tendências. Eu vou ter que me adaptar. Já estive estes anos todos aqui a tentar e as pessoas não compram o concerto… Imagina, mails do mundo inteiro de pessoas fanáticas a dizer que tenho de ir lá, não sei quê. Quando tocámos no MIMO, em Amarante, partimos a loiça toda — ainda por cima mudaram-nos para um palco minúsculo, e mesmo assim tocámos. E disseram-nos: “vocês deviam ir ao Brasil”. Não vamos. E eu sei porque é que não vamos. Mas eu tenho uma solução: vamos menos [pessoas]. E eu na Europa, como conheço bué pessoal das escolas europeias de jazz, quando formos lá recruto e vêm tocar connosco nos concertos. 

Olha, as pessoas que pensam que esta nova economia está a determinar um bocadinho a organização das estruturas que estão em palco a tocar música esquecem-se que o bepop nasceu por causa da II Guerra Mundial e não havia dinheiro para pagar às big bands e os ensembles pequenos começaram a tocar em casas pequenas por causa disso. Portanto, sempre houve essa questão da história interferir na música. 

É engraçado estares a dizer isso. Por exemplo, as pessoas levam muito a mal a longa duração da música, e a longa duração pode ser um disco ou um tema, mas a música no início sempre foi longa. As músicas eram longas, os ensembles eram grandes e os concertos eram grandes. Era tudo grande. Hoje em dia na rádio dás uma música de cinco minutos para as pessoas ouvirem e dizem que a música é muito longa. Não dá para passar. Mas porquê? Não temos tempo? Não há tempo para ouvir isto até morrermos? E agora a história está a afectar, mas acho que tem a ver com a Internet, e com as redes sociais, e como os putos ouvem a música. A forma como eles consomem a música é uma relação muito desprendida. Quem é que tocou no Primavera o ano passado? A Lorde! Aquilo era uma miúda e a crise da adolescência com metade dos instrumentos disparados. Achas que alguém se importava? 

O Future, no Super Bock Super Rock, fez para aí 50 músicas numa hora. As pessoas não têm paciência para mais. 

E já é lógica DJ set. Por exemplo, os DJs sei que nunca passam as músicas até ao fim. Eu já fiz DJ sets, não sou muito bom, mas já fiz, e sei que não se pode deixar a música até ao fim. Quando o refrão começa a repetir, fazes ali uma passagem. 

Só para fecharmos a questão do concerto do B.Leza, vai haver alguma coisa especial? 

O que vai haver de especial é que vamos tocar músicas que nunca tocámos. Porque entretanto a banda evoluía e abandonámos um bocadinho aquele primeiro disco. O que a gente vai fazer é uma fusão dos dois discos na íntegra. Temas que nunca se ouviram. Mais passagens experimentais que vão ligar umas músicas às outras. E é isso que vai ser especial. 

Falemos um um bocadinho do futuro. Tu dizes que queres encerrar aqui um ciclo e começar a pensar num terceiro álbum. Já há composições?

Já. Vai acontecer daqui a um ano, para aí. Eu já tive momentos em que estava mesmo pronto para entrar em processo criativo, só que depois metia-se sempre qualquer coisa. Quando voltámos do Japão, estava a ouvir música muito diferente, com montes de influências e estímulos de música diferente da ocidental. E eu vim para cá cheio de vontade de fazer música. Cheguei, tive que fazer a banda sonora para um filme. Agora, que já entrei de férias, meteu-se uma encomenda para orquestra com música do [Bernardo] Sassetti, que vai ser no CCB. Vai acontecer, mas não sei bem quando: eu queria que o disco fosse lançado em Março de 2020. 

Março de 2020 significa gravar ainda este ano?

Gravar em Novembro, ya. E estou à espera de uma resposta do Gilles (Peterson) para ver se o gajo alinha em trabalhar connosco, que é a pessoa indicada, mas não está fácil. 

Fala-me só um bocadinho sobre essa digressão ao Japão. Em que tipo de sítios andaste a tocar e como é que essa experiência te afectou no sentido artístico?

O que aconteceu foi: eu já sabia que havia lá público no Japão que era devoto desta música. E nós fomos recebidos tipo estrelas. Primeiro, a embaixada de Portugal no Japão entrou com dinheiro e levámos a banda toda. Então fomos uma comitiva de 12 para lá, estás a ver o balúrdio. Com cachet bom. Não é um cachet tipo vamos e recebemos 100 paus, mas vamos lá. Eu até ia de graça, mas não. Fomos com um cachet. 

Deu para pagar a renda esse mês?

Deu [risos]. Eu conto-te uma história que acho que vai resumir a experiência. Nós tivemos em dois sítios: no Norte e em Tóquio. Quando estivemos em Shizuoka, que é a terra do chá verde, as bandas que estavam lá a tocar eram o Nels Cline, o trio, o Sam Gendel, o Theo Parrish, o DJ. Eram estes nomes. O Yamandu Costa. E eu era headliner. O quão surreal é para nós, portugueses, chegarmos lá e o Nels Cline estar a abrir antes de nós tocarmos. Aquilo houve uma data de experiências fixes. Toquei com o Billy Martin, dos Medeski, Martin & Wood, com o baixista do Marc Ribot. Então fizemos um concerto os quatro juntos. Gravado. Eles editaram isso. Free jazz. 

Editaram digitalmente?

Sim. Aquilo não está com o melhor som do mundo, mas eles venderam e os japoneses compraram. Então, o Nels Cline acaba o concerto, aquilo era num resort, e o resort tinha campos desportivos à volta. E tinha um campo gigante multi-funções, e o concerto era aí. Pá, e quando o Nels Cline estava a tocar aquilo estava meio pavilhão a curtir — eles manifestam-se de uma forma diferente. O Nels Cline acabou e o pessoal bazou. E faltavam para aí 10 minutos para começar o concerto e eu vou ao palco para ver que pessoal é que lá estava para nos ver a tocar… Quando chego lá, está menos gente ainda do que o Nels Cline e tudo na zona de restauração a comer. Tínhamos uma entrada com um sample toda ensaiada, e eu disse: “pá, não vamos fazer isto, não se justifica fazer isto com pouca gente”. Bazo para o camarim, quando volto passado dez minutos, aquilo está cheio. E recebemos uma ovação, tu entras tipo U2. Quando começamos a malha, aquilo foi uma loucura. Os gajos reagiam a tudo o que a gente fazia. 

A música foi editada no Japão?

Distribuída. Pela Disk Union. Eu fui lá à loja onde os meus CDs estão à venda. Não essa, porque aquilo são oito prédios, seis andares cada um, cheios de vinil. E o meu está na música latina. Eu fui ao do jazz e ao da soul. O da soul esquece. Perdes a cabeça por causa dos preços. É que não é 40 euros um disco antigo daqueles do Sam Cooke… Não. Aquilo é oito euros. 

Pois, tu disseste-me que trouxeste uma tonelada de coisas de lá, não foi?

Mas tu não podes trazer mais que 50, acho eu. Trouxe 30. 

Mas também com uma banda de nove elementos dava para contonar essa limitação… 

[Risos] E eu distribui. Foi uma experiência… Nós acabámos de tocar e aquilo estava mesmo na loucura. As pessoas reagiam a tudo e nós estávamos muito cansados por causa do jet lag. Eu lembro-me que no concerto não estávamos assim a tocar tão bem. O Nels Cline achou que estávamos super tight. Mas eu não achei. Estávamos mesmo a lutar contra o cansaço. 

Como é que alguém, e obviamente que não te compete a ti dizer isto, mas compete a pessoas como eu dizer isto, com o teu talento… Está mais do que provado que esta música funciona fora de portas, aliás, não tem fronteiras. Como é que ainda não estás a viver em Nova Iorque ou em Londres? 

A viver não sei [risos], mas ainda não estamos a tocar porque o booking internacional é muito difícil de alcançar. Porque são três ou quatro empresas (ou bookers) que são conhecidos na Europa e são eles que têm as bandas todas. Eu percebi como é que funcionava quando estive a trabalhar com a banda japonesa que eu produzi de rock psicadélico. E eles estão nesse circuito e explicaram-me como é que funciona. Ou alguém engraça contigo, como engraçaram com estes novos grupos de ordem britânica, não é, como esta miúda, a Nubya Garcia. É fácil, eles são levados ao colo. Ou então tu tens que fazer “buy break”, para que é preciso um investimento de cinco anos. E eles fizeram. 

Olha, a tua ida ao Japão é consequência desse teu trabalho de produção?

Não tem nada a ver. Também são japoneses e gostaram da minha música, mas não há relação. Eles nem se conhecem. Imagina, eu produzi a banda, eles vieram gravar a Lisboa. Quando eu digo isto às pessoas, elas perguntam-me como é que isso não foi notícia. 

Mas tu também não fizeste alarido disso. Não houve um press release oficial enviado para os media. 

Não, porque eu não tenho dinheiro e não tenho tempo. Não me compete a mim. Tem que ser a pessoa responsável pela promoção que tem de fazer isso. E lá, no concerto, foi outra coisa. São outros fãs. 

Já são duas pistas: tens uma banda japonesa que te convida para produzires um álbum; tens um convite para ir tocar duas datas no Japão. Isso não te diz qualquer coisa? 

Eles são especiais. Eles consomem música como mais ninguém no mundo consome. Eles são fanáticos. Eles são completamente loucos. Um trio de jazz do Porto, que ninguém conhece, vão lá tocar. A cena é que nós nunca tocámos, nem nunca iremos tocar, naquelas condições e naquele contexto. O sítio onde a gente tocou em Tóquio foi onde tocou Jungle na semana anterior. A Mitski tocou lá. Não é uma venue pequenina. E aquilo esgotou. Aliás, nós podíamos ter feito duas datas. 

Dizias tu há pouco que há conversas com a Brownswood para eventual lançamento?…

Mandei um e-mail que não foi respondido. Ainda não há conversa. 

Ok, ainda não há conversa. Mas há uma esperança? 

Há uma esperança porque toda a gente me aponta para o nome do Gilles Peterson. Sabes que eu já tive várias oportunidades, só que depois nenhuma se concretiza. Tudo cenas fixes. A Crammed Discs, a Soundway, foram tudo editoras que vieram ter comigo. Só que aquilo não flui. Com o Gilles, o Jérémie [iZem] é que falou com ele. 

Seja como for, na tua cabeça os timings existem e a intenção de gravar em Novembro para editar ano que vem mantém-se. 

E vamos editar em vinil. São e-mails semanais a pedirem vinil. Agora acalma um bocadinho, mas também já saiu há três anos. Acalma… Há dois por semana, pronto! 

Faria total sentido nesse formato. 

Eu vou fazer. Só que vai ser um investimento meu. Sabes qual é a cena? Fazer os meus discos em vinil tem que ser duplo. Para ser duplo, vamos ter que vender 30 euros cada disco. Vou fazer gradualmente. Não vai dar para fazer todos de empreitada porque isso seria um investimento de quase 10 mil euros. 

E onde é que sentes que a tua cabeça anda neste momento em termos estéticos? Ou seja, aqueles álbuns navegavam entre Stereolab, easy listening, jazz, funk, música africana, afrobeat, tudo numa salada incrível. Por onde é que tu vês a música que andas a compor agora e que vais arranjar para gravar em Novembro próximo? 

Eu estou aqui num misto de problemas. No ano passado resolvi esse problema ao lançar dois discos. E agora o problema começa outra vez a surgir. 

Vais precisar de mais ensembles?

Não, não. A cena é que eu quero misturar cada vez mais os dois universos. O problema é que, por um lado, tudo o que é canções está a ir para um r&b “mamado”. Muito mamado. 

Solanges e coisas assim? 

Não, não. Referências do r&b do início. Início, quando começou. Mas também com um bocadinho de anos 90. Eu digo-te isto e tu quando fores ouvir vais perceber o que é que eu estou a fazer. Mas se alguém ouvisse, nunca ia dizer: olha, parece os discos da Mariah Carey de ’91. Imagina, tens um beat de r&b, mas os acordes estão todos distorcidos, a voz não é bem humana…

Estás a fazer o caminho do Coltrane ao contrário? O Coltrane acabou cósmico e espiritual, mas começou no r&b

[Risos] Estás a falar no cósmico e espiritual e essa é a outra vertente por onde eu tenho ido parar. Aquela cena mais Sun Ra, melodias simples em loop, portanto não sei se junto tudo ou se vou separar em dois projectos. Separar dá trabalho porque as pessoas ficam muito confusas. 

Olha, e o hip hop não vai ter um papel no meio da coisa toda? 

Vai seguramente. Neste disco vai ter outra característica também, vai haver dois temas, isto é meio segredo, em português do Brasil. Tropicalismo r&b marado em português, mas o português do Brasil que é muito mais musical. 

Mutantes meets Caetano Veloso meets José Cid

José Cid não. Mas meets Arthur Verocai. 

Ah, isso é tudo brasileiros. Qual é a componente portuguesa nessa equação?

É o Bruno [risos]. 

Voltando ao hip hop. Um dos meus poetas preferidos é o Halloween. Acho que ele é mesmo boss. Não porque a voz dele é dele e tem a ver com as cenas que ele escreve. Eu consigo imaginar uma cena de hip hop no meu álbum comigo a cantar em inglês com distorção. Uma onda mais Beckiana. Às vezes faço ao vivo. Como eu digo, os concertos são muito diferentes. 

Olha, fizeste aí uma referência, penso eu muito certeira, à questão do hype recente em torno do jazz inglês. Eu tenho andado entusiasmado com isso, mas até que ponto é que esse hype é justificado? Eu vi Sons of Kemet e acho bonito que um festival pop tenha espaço para quatro bateristas, uma tuba e um saxofone fazerem um concerto. Acho isso uma rotura de paradigma incrível. Tu consegues imaginar algo semelhante a passar-se com o jazz português daqui a uns anos? Ou com a cena de Lisboa? 

Não. Lisboa não tem a força que Londres tem de internacionalização. Nunca vai ter. Aquilo acontece porque eles têm uma indústria musical… 

Mas isto está a acontecer à margem da indústria, em pequenas editoras, com espaços de concertos fora do circuito. 

Não. Estão ligados aos maiores clubes de Londres, à BBC. Não há nenhuma banda dessas, por muito pequenina que seja, que não esteja inserida num roteiro que eles controlam. Uma banda como a da Nubya Garcia, a partir do momento que está naquele roteiro, depois vai tocar nos festivais todos. Eu já a vi na televisão. Há bandas portuguesas que estão a começar a ganhar muito destaque: The Rite of Trio e o Pedro Melo Alves, baterista. 

Mas porquê? Porque falam essa linguagem de marketing ou porque algo na música deles é diferente? 

Não. Houve aqui conferências de jazz europeu e vieram para aí uma data de programadores. 

E porque é que tu não estavas lá?

Porque não fui convidado. 

Como?

Pois, sei lá. É a Sons da Lusofonia que organiza isso. E então posso tocar no Eurosonic, mas mesmo para tocar lá, que é uma mostra para as pessoas depois comprarem concertos, os programadores, quando vêem nove pessoas no palco, não querem. 

Claro. Não é portátil. 

O gajo do Le Guess Who diz, “brutal, adorei, mas não dá para programar”. É isso que está a condicionar e sempre condicionou. Se nós fôssemos cinco, agora já estávamos a ter esta conversa em Paris. 

Não dá para levar metade de um ensemble num iPad? 

Dá. Vai ter que dar. 

O Madlib diz que produziu o novo disco do Freddie Gibbs num iPad. Tu usas estas novas tecnologias ou ainda não? 

Eu uso samplers. Eu uso um SP 404. Usamos iPad na munição. Acho que dá para fazer cenas mais simples: em vez de irem todos, vai só um sopro e tem um pedal. As vozes podes ter um pedal da oitava e dobras a voz. Usas assim truques, mas com pedal. Nós já fizemos um ensaio de som em sexteto e dá para perceber como é que aquilo fica. Não é o fim do mundo. 

Para terminar: o que é que te tem entusiasmado na música, tanto cá como fora? 

Conheces o Piry Reis? Há um vinil que é A História da Música Electrónica no Brasil – Anos 70 (Nota da Redacção: Outro Tempo – Electronic and Contemporary Music From Brasil 1978-1992, edição Music From Memory). É um disco só com mamadices de música electrónica feita nos anos 70 no Brasil. E descobri lá o Piry Reis. E ando a ouvir cenas antigas. Mas também uma banda inglesa, um trio um bocado intenso, mas que é fixe: The Comet is Coming. Ando a ouvir música japonesa dos anos 80. Muito r&b. 


Rui Miguel Abreu

Rui Miguel Abreu

Crítico musical desde 1989, Rui Miguel Abreu escreve atualmente para a Blitz e integra a equipa da Antena 3. De vez em quando também gosta de tirar o pó aos discos e mostrá-los em público.
Rui Miguel Abreu