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Brian Jackson, diz-nos a biografia com que é fácil cruzarmo-nos na Internet, completará 70 anos em Outubro próximo. Mas o homem que surge à nossa frente, numa tarde lisboeta amena, na hospitaleira Groovie Records, aparenta estar na casa dos 50: jovial, elegante, comunicativo, de permanente sorriso na cara. As lendas, dizem os livros, deviam ser mais sisudas, não?… E ter o peso da História nos ombros. Brian contraria essa ideia.
O companheiro em boa parte da obra clássica de Gil Scott-Heron tocou primeiro no Porto e apresenta-se amanhã, sábado, 4 de Junho, em Lisboa, no B.Leza, ladeado por músicos da casa. E faz sentido que seja ali, um verdadeiro templo da música negra em Lisboa, que este homem se estreie na capital portuguesa. Rodrigo Brandão, poeta-activista-filósofo brasileiro actualmente a residir em Lisboa, deverá também surgir em cena. E faz sentido: Brian Jackson tem um longo historial de fornecer grande música para fortes palavras.
Gil-Scott Heron não dispensou a presença e a contribuição criativa de Brian Jackson, que conheceu quando ambos estudavam na Lincoln University, em Pensilvânia, durante toda a década de 70. Os dois começaram a colaborar logo na estreia do poeta-cantor e activista, Pieces of a Man, lançado em 1971, quando o movimento dos direitos civis estava no seu auge. É esse o álbum que contém a primeira versão do celebrado e tantas vezes citado hino “The Revolution Will Not Be Televised”. O álbum seguinte, Free Will (1972), ainda seria creditado apenas a Gil Scott-Heron, mas a partir de Winter in America (1974) o peso da dupla encontrou eco nas capas e os discos passaram a ser lançados assumindo a parceria Gil Scott-Heron & Brian Jackson. Dessa forma, os dois assinaram um conjunto de discos que são hoje vistos como marcos da cena jazz-funk dos anos 70 e profundamente influentes para os capítulos seguintes da história da música negra, incluindo as cenas hip-hop e neo-soul dos anos 90 em diante: From South Africa to South Carolina (1975), Bridges (1977), Secrets (1978) ou 1980 (1980).
O estatuto de Brian Jackson alcançado nos anos 70 do século passado abriu-lhe depois as portas para colaborar com uma série de outros importantes nomes da música negra como Kool & The Gang, Roy Ayers ou Gwen Guthrie. Em anos mais recentes trabalhou com os Alabama 3, Les Nubians e Carl Hancock Rux. O ano passado, Jackson participou na série Jazz Is Dead de que é instigador o multi-instrumentista e produtor Ali Shahheed Muhammad dos A Tribe Called Quest. E agora tem álbum novo, na britânica Barely Breaking Even, This is Brian Jackson. Claro que é. E que prazer é conhecê-lo.
Eu vou querer falar sobre o seu presente, obviamente. Mas não queria deixar de começar pelo início. Foi na universidade que se cruzou com Gil Scott-Heron pela primeira vez?
Sim. Nós conhecemo-nos na universidade, em Pensilvânia. Estávamos a duas horas e meia, mais ou menos, de Nova Iorque. Tanto eu como o Gil vivíamos em Nova Iorque e, de algum modo, acabámos ambos na Universidade de Lincoln. Ele entrou alguns anos antes de mim.
Estamos a falar de finais dos anos 60?
’69.
Quando eu nasci.
É um bom ano! Havia um amigo do Gil que se tornou meu amigo também e ele queria participar num concurso de talentos. Um dos temas que ele queria cantar era o “God Bless The Child” — não a versão da Billie Holiday, mas sim a dos Blood, Sweat & Tears. Eu fi-lo. Achei que ia ser fixe despender do meu tempo para aprender a fazer aquilo que o pianista fazia naquela canção. Perguntei, “que outros temas pensas levar para o concurso?” E ele, “tenho uma canção que foi um amigo meu que compôs”. Se ele vai para um concurso de talentos e, em vez de um cover, leva uma canção composta por um amigo, eu tenho de conhecer esse gajo [risos]. Era o Gil. Ele foi ter connosco, apresentou-se e tocou um tema que tinha escrito para o Victor Brown. O tema chama-se “Peace” e foi uma das faixas bónus do CD do Free Will. Quando ouvi aquela canção… Pensei, “este gajo deve ter uns 19 anos e escreve uma canção que me soa a algo vindo de um homem velho”. A profundidade no olhar dele, a percepção que ele tem da vida… Aquilo assustou-me. Fez-me pensar em tudo o que eu já tinha escrito até à data. Eu escrevia uma canção por década! [Risos]
Levava o seu tempo.
Levei. Sem pressas. Mas ia demorar 120 anos a terminar as faixas que tinha em mente.
Mas ele causou boa impressão em si?
Causou, sim. Tanto que eu disse, “eu não me importo nada que seja este o gajo responsável por escrever as letras para estes temas. Aliás, eu adorava que o fizesse!”
Do que li, o Gil candidatou-se à Universidade de Lincoln por causa do Langston Hughes.
Também eu. Fomos os dois por causa dele.
Vocês já tinham a consciência destas grandes vozes negras na altura. E elas estavam a inspirar-vos.
Eu era um grande admirador do Langston Hughes. Era um grande admirador de LeRoi Jones, que mais tarde se tornou Amiri Baraka. Era um grande admirador dos The Last Poets. Aquele estilo-
Era fácil aceder a esses livros?
Sim. Quem os quisesse, podia tê-los. Em especial, num lugar em Harlem, na 125th Steet And Lenox Avenue-
Conheço essa rua pelo título de um certo disco, claro.
Exactamente.
Então era daí que vinha… [A New Black Poet – Small Talk at 125th and Lenox, álbum de estreia de Gil Scott-Heron]
Havia aí uma grande livraria. Tinha todos os livros de autores negros desde que há memória. Quem quisesse um livro escrito por um afro-americano, ia lá. Eles podiam ter o livro e dizer que não. Sabiam “jogar”.
Foi aí que se abasteceu do material com que formou a sua consciência.
Sim. E, por outro lado, a minha mãe trabalhava como bibliotecária numa fundação. Ela tinha acesso a muitos livros que as bibliotecas comuns não tinham. Estamos a falar da Fundação Ford. Eles tinham muitos livros da C.I.A., do F.B.I.. Ela trazia-me alguns desses livros para casa. Em miúdo, “eu quero ser um agente do F.B.I.! Quero ser um agente da C.I.A.!” Queria ser como os gajos que via na TV.
Se fosse um/a jovem afro-americano/a e quisesse uma educação mais profunda não o conseguia no meio académico. Teria que ir àqueles locais especiais, como a tal livraria–
Sabe o que penso sobre isso? Nós pensámos sobre isso, eventualmente, no meu ano de finalista do liceu, antes de ir para a universidade. No último ano do secundário, era suposto estarmos a ter História Avançada. Já nos tinham dito que o Colombo descobriu a América e todos esses disparates. “Já tivemos a História. Agora vai ser a História Avançada. Vão contar-nos a verdade!” [Risos] Quando as aulas começaram, falou-se de história da Europa.
Não vos davam a perspectiva negra.
Nada. Olhávamos uns para os outros… Manifestámo-nos e exigimos um curso de História Negra.
A Universidade de Lincoln é considerada uma Universidade Negra, certo?
É uma HBCU — Historically Black Colleges and Universities.
Então estava mais alinhada com a sua procura?
Diria que sim, não é?
Não era bem assim?
Não. De todo. Era tão branca como outra universidade qualquer. Se calhar até mais branca que as outras. Só uns anos mais tarde é que me ocorreu o porquê. A Universidade de Lincoln, por não pertencer à Ivy League, não recebia o mesmo tipo de contribuições. Eles dependiam imenso do Estado. Tinham de ir buscar dinheiro onde conseguissem.
O financiamento estava a afectar os programas escolares?
Como sempre. Eu não entendia isso enquanto lá estava. Eles deviam a sua sobrevivência à forma como se projectavam, à imagem, para que as pessoas que estavam a financiar entendessem. Então, eles mantinham o mesmo currículo. Quando lá cheguei, entrei num curso de Humanidades. Pensei, “vou aprender sobre os compositores europeus”. Eu não queria excluir artistas europeus, apenas queria que o resto do mundo também estivesse incluído.
O Brian e o Gil estavam no mesmo curso?
Não. Ele estava três anos à minha frente. Ele era o que eu chamava de super caloiro. Já se devia ter formado, no entanto ainda era caloiro.
Qual era a especialidade dele?
Não me lembro.
Literatura?
Provavelmente.
E a sua?
Artes Liberais. Eu não quis fazer o programa de música pelas mesmas razões — era completamente eurocentrista. Eu andei às turras para ter um currículo menos eurocentrista, não queria ir para uma universidade negra para ter de passar por tudo isso novamente. Fiquei muito deprimido.
Vocês ficaram a viver no campus da universidade, imagino.
Sim. Nós ficávamos lá.
Que discos é que ouviam quando regressavam aos dormitórios, depois de um dia de aulas?
Essa pergunta é muito interessante. Nós estávamos lá sozinhos e não tínhamos assim tantos discos. O Gil tinha aquele álbum, Cosmic Music, da Alice e do John Coltrane.
Grandes escolhas.
Ele tinha o 1983, do Richie Havens.
Então tinham folk e jazz cósmico.
Também tinha o Kind of Blue. Eu tinha o Walkin’, do Miles Davis. Tínhamos The Supremes. Julgo que tinha algo do Jimi Hendrix.
Eram esses os discos que tocavam no dormitório?
Sim. Isto foi antes de termos conhecido dois veteranos, que eram colegas de dormitório e tinham um grande quarto — o maior quarto que eu alguma vez vi num dormitório de faculdade. Eles eram tipo DJs. Tinham o quarto cheio de discos e, no meio, havia um gira-discos. Eles meteram-nos a ouvir todos os tipos de música que desconhecíamos até então. “Já ouviste Prince Lasha?” “Não. Mete-me a par!” “Já ouviste Horace Tapscott?”
Horace Tapscott é incrível.
Conhece? É daqueles discos que nós já conhecíamos, mas dos quais sentíamos falta, porque todos os discos tinham ficado em casa dos nossos pais.
Ouvir essas coisas pela primeira vez… Estaria constantemente a entrar em choque com todas essas coisas que descobria diariamente.
Esse era o trabalho deles. Eles eram alguns anos mais velhos que nós e achavam que a função deles era, “vocês são músicos e nós temos de vos dar esta educação”. Eles foram os responsáveis pela expansão das nossas mentes.
Vocês estavam a ir tanto à cena vanguardista do jazz, como às Supremes–
E ao Otis Redding, ao Al Green, à Aretha Franklin-
Tinham acesso tanto às raízes como às cenas mais avançadas. E o Gil surge com uma nova forma de expressão. Naquela altura, ninguém falava nos discos. O que é que acha que produziu isso?
Algumas coisas. Nós víamos muita televisão. Éramos TV babies. Nascemos naquela geração. E quando se assiste a muita televisão, vê-se todos aqueles anúncios. Nós focávamo-nos muito mais na publicidade do que nos programas. Tanto no tom como na mensagem. A mensagem será “compra a nossa pasta de dentes” ou será “sem esta pasta de dentes vão achar que és um sem abrigo por não teres os dentes brancos”? “Tu precisas mesmo de sabão ou precisas ‘deste’ sabão? É que, com este sabão, vais ficar a cheirar bem e as miúdas não te vão largar”. Começámos a pegar nessas mensagens e começámos a ouvir a música que vinha com essas mensagens. Essa era a nossa música! Especialmente aqueles do McDonald’s, a vender hambúrgueres e todo o tipo de cenas. A forma como eles cantavam, “you deserve a break today”… Aquilo era música negra e eles estavam a vender hambúrgueres.
Está a adicionar uma nova camada de conhecimento à minha percepção dessa música. E isso é, também, um comentário em relação ao capitalismo e à forma como o capitalismo nos comunica e vende as coisas. Vocês estavam a subverter tudo isso.
Isso é porque a nossa cultura é acerca de vende, esse é o conceito do capitalismo deles. Pensámos, “porque não utilizar a nossa cultura para vender a nossa revolução?” Foi assim que essa ideia surgiu.
É um cavalo de Tróia.
É, sem dúvida, um cavalo de Tróia [risos].
Vocês utilizam o discurso deles, mas para comunicar a vossa verdade.
Quer dizer… O discurso é o mesmo, apenas dizemos coisas diferentes [risos].
A vossa colaboração começa precisamente no início da carreira do Gil, embora não tenha sido creditado de forma tão evidente.
Há uma história interessante relativamente a isso. Eu ainda não tinha um contrato com a Arista. Eles não queriam meter o meu nome no disco.
Porquê?
Eu digo sempre isto em relação à indústria musical: tu não consegues contar mais do que um. E, também, eles culpavam-me por ser responsável por todo aquele jazz. “Isto é muito jazzy. Eu quero fazer êxitos!”
Eu leio Gil Scott-Heron & Brian Jackson da mesma forma que leio Eric B. & Rakim ou DJ Jazzy Jeff & The Fresh Prince. Existem estas parcerias na música negra, entre o tipo que faz a música e o que escreve as letras. É algo que foi normalizado muito tarde. Vocês estavam a fazê-lo nessa altura.
Nós tínhamos de o fazer. O Gil era o Gil e eu era eu. Nós éramos Gil & Brian — essa era uma entidade. Nós éramos uma entidade. Depois, veio a Midnight Band, que era outra entidade e que foi, de certa forma, um filho nosso.
Lembra-se do dia em que chegou ao pé do Gil e ele lhe recitou o “The Revolution Will Not Be Televised” pela primeira vez?
Essa foi a primeira música que fizemos. Temos de voltar àquela vez em que o meu amigo Victor queria participar no concurso de talentos. Eu perguntei-lhe, “achas que consegues escrever umas palavras para esta canção?”
Já tinha a melodia…
Sempre que eu lhe dava um tema, ele perguntava: “O que é que tu sentiste no momento em que a escreveste? No que estavas a pensar? Quando a escreveste? Como é que ela te faz sentir?” Isso é algo que a maioria dos músicos não faz. Uma vez que o tema está feito, o próprio tema é a afirmação daquilo que se sente. Apenas não contém palavras. O que o Gil queria era que eu voltasse àquele plano para lhe dizer o que é que a música precisava, porque ele iria conseguir escrever sobre isso.
Ele escrevia em cima das suas emoções e energia?
Sim. Muitas das vezes, eu escrevia um refrão ou uma parte de um refrão para lhe dar. Assim não tinha de lhe dizer mais nada, porque ele ia perceber pela direcção das coisas. Mas se eu lhe entregasse uma canção sem palavras, ele vinha perguntar-me como é que eu a descreveria ou como é que ela me fazia sentir. Dessa vez, ele fez-me as mesmas perguntas. Como era a primeira vez que estávamos juntos, fiquei a pensar. Disse-lhe que era um tema que tinha escrito para os nossos antecessores — todas aquelas pessoas que lutaram e morreram para que nós pudéssemos estar aqui, agora. A música era para eles, por tudo o que eles passaram. Era eu a brindar a eles. Ele disse-me, “toca-a novamente”. Ele deve-me ter pedido para a tocar umas duas ou três vezes. Ele estava sentado com o seu caderno laranja da Universidade de Lincoln. Tira uma caneta — não um lápis, porque não vai apagar nada; não havia essa necessidade — e termina a canção em 15 minutos. Foi a primeira que fizemos algo juntos e chamava-se “A Toast To The People“.
Eu estava à procura do meu lápis, para lhe mostrar que uso um. Passo a vida a apagar palavras…
É claro que usa! Toda a gente usa um lápis! [risos]. Toda a gente, menos o Gil…
Quando vocês começaram a actuar ao vivo com regularidade e a cena da Midnight Band descolou, qual era o vosso circuito?
Era o Chitlin’ Circuit [risos]. Quero dizer, foi o Chitlin’ Circuit durante um bocado. Depois foi o circuito universitário. No início tocámos em alguns clubes, onde quer que conseguíssemos. Mas o nosso circuito foi maioritariamente universitário. Às vezes íamos tocar “àquele” bar de jazz de uma cidade em particular. A maior parte das vezes era em universidades. Fomos a muitas universidades. Universidades brancas, com muitas pessoas brancas a assistir aos nossos concertos.
Isso é muito interessante. O que eles não aprendiam através do programa curricular, aprendiam com vocês.
É isso. Eles estavam levar com as verdades e não com as mentiras. E eram todos bem-vindos. A ideia dos nossos espectáculos era a de unir as pessoas. Nós não estávamos lá para alienar as pessoas, para as dividir em grupos mais pequenos e frágeis. Antes para as unir e fortalecer.
Já mencionou os The Last Poets antes. Houve algum momento em que vocês tenham chegado à conclusão de que aquilo que estavam a fazer era parte de um quadro muito maior?
Nós sabíamos que éramos uma pequena porção de um quadro muito, muito grande. Eu estava só a tentar emular os meus heróis e a estudá-los. Cada música que eu escrevo é um estudo. É uma arte e toda a gente quer aperfeiçoar a sua arte. E foi assim que nós começámos. Nós queríamos ser compositores, não obrigatoriamente performers. Estávamos sempre a aperfeiçoar a nossa arte.
Ao mesmo tempo, houve sempre uma componente política muito forte nas vossas mensagens. Acha que foi isso que vos impediu de chegar a patamares superiores ao nível da popularidade?
Nós escrevíamos sobre aquilo que sabíamos. Éramos novos e não sabíamos muita coisa, mas sabíamos como é que era tentar crescer enquanto jovens negros na América. Isso nós sabíamos o que era, por dentro e por fora. Quando escrevemos o “The Revolution Will Not Be Televised”, foi com base no que nós víamos. Escrevemos a “Delta Man (Where I’m Comin’ From)”, a “Johannesburg”, a “Pieces of a Man”, a “The Prisioner”… Isso éramos nós a contar o que víamos de dentro ou de fora — por vezes, de ambos os lados.
Vocês nunca se preocuparam em certificar-se que a vossa música ia tocar nas rádios?
Não. Até porque nós nunca achámos que fôssemos assim tão bons ao ponto de sermos postos a tocar na rádio. A única vez que sentimos que havia ali uma oportunidade para tocar na rádio foi quando o Bob Thiel nos meteu à conversa com o Bernard Purdie e o Ron Todd. Achámos que talvez assim alguém fosse tocar as nossas cenas em algum lado. Era um bom ponto de partida. Mas não, não estávamos particularmente preocupados com a rádio. O Clive Davis [da Arista] estava. Ele queria era ter êxitos. Eu costumava ir ao escritório dele para lhe mostrar o novo disco que tínhamos feito. “Isto é muito fixe, mas eu preciso de um êxito!”
Vamos saltar para o presente: consegue escutar-se a si mesmo quando ouve, por exemplo, o Kendrick Lamar?
Não. Quero dizer, se ele nos samplar, eu ouço. Aquilo que eu ouço é alguém que leva o storytelling e a arte das palavras tão a sério como outras pessoas que já conheci.
Vamos fazer como se eu fosse um fosse um advogado num tribunal: “deixe-me colocar a questão de outra forma”: acha que o Kendrick estaria a escrever da maneira que escreve se não tivessem existido discos antigos como aqueles que fez com o Gil?
Vá lá, Rui. Como é que eu hei-de saber? [risos]
Se há alguém com fortes possibilidades de o ter inspirado, esse alguém terá de ser uma pessoa como o Brian, uma pessoa como o Gil…
Acho que a tradição que nós seguimos seria igualmente forte nos dias de hoje sem ter existido a nossa presença. É essa a força da nossa tradição, dos nossos ancestrais, de todas as obras que saíram antes e depois de nós.
Acho-o muito optimista.
Sou é realista [risos]. Esta cultura e esta tradição é tão forte. E já tanta gente se adaptou a ela, adoptou-a, estudou-a e fez dela o trabalho de uma vida… A coisa teria continuado simplesmente.
Antes de irmos até ao seu novo álbum: trabalhou com a Jazz Is Dead no ano passado. Como é que isso se deu?
Os A Tribe Called Quest foram, provavelmente, a primeira banda de hip hop que, quando os ouvi pela primeira vez, me deixaram… “Wow! Espera aí que isto tem qualquer coisa”. Eles foram os primeiros. O Phife… O Phife Dawg é o meu dawg. Felizmente, tive a oportunidade de o conhecer.
Conte-me essa história.
Eu estava a tocar num clube, em Brooklyn. Ele estava lá com a mãe. E ela também é poeta, uma daquelas bastante conhecidas. Eu estava muito impressionado por vê-lo ali com a sua mãe. Era uma cena de outro nível. Estabelecemos contacto por um momento. Ele estava a viver em Atlanta naquela altura.
Trocaram impressões sobre desporto?
Como?!
Ele era comentador desportivo nessa altura. Acho que era isso que ele fazia em Atlanta.
O quê?! Eu não sabia disso! Isso é de doidos. Mas faz sentido. Depois de nos conhecermos, ficámos naquela de “temos de fazer alguma coisa juntos”. Infelizmente, isso não aconteceu.
E como é que chegou ao Ali Shaheed Muhammad?
Ele e o Adrian Younge já trabalham juntos há algum tempo. Andavam a pensar numa nova série de lançamentos para a Jazz Is Dead e ligaram-me. Aliás, eu acho que ainda nem tinham editado nada quando me ligaram. Mas o meu álbum acabou por ser dos últimos que eles lançaram.
Foo aos Linear Labs Studios ter com eles?
Fui, sim. Eles já tinham algumas faixas. Eu estava a sentir aquilo, saltei para o Rhodes e comecei a tocar. Toquei flauta-
O método deles faz-me lembrar o dos Mizell Brothers. Eles tinham algumas faixas já preparadas e convidavam alguém para fazer a sua cena em cima daquilo. Sei lá, o Donald Byrd, por exemplo…
A cena do Adrian e do Ali era ainda mais básica do que isso. Eles tinham, basicamente, faixas só com bateria e baixo. Era eu quem determinava a direcção que a música ia seguir.
Tanto a nível de melodia como de harmonia?
Se quiseres falar de termos técnicos, sim. Era eu quem criava a melodia e a harmonia.
Além da flauta e do Rhodes, que mais usou?
Usei um Mini Moog, claro. O Fender Rhodes era particularmente bom e eles tinham dois diferentes. Toquei nos dois em alturas diferentes.
Sempre que escrevo sobre o Fender Rhodes, nunca consigo evitar a palavra “cristal”. Para mim, o som do Rhodes é de cristal.
Nunca tinha visto as coisas dessa forma, mas faz todo o sentido.
Se há palavra que pode descrever o som do Rhodes, é “cristal”.
Vou ter de concordar contigo.
É dos meus instrumentos favoritos. E quer saber uma coisa? Prometo que não estou a inventar, a sério. Mas a combinação entre Rhodes e flauta…
É uma boa combinação, não é?
São dois dos meus instrumentos favoritos.
Foram feitos um para o outro.
Eu ando sempre à procura de discos do Herbie Mann, do Jeremy Steig… Todos esses flautistas.
Bobbi Humphrey?
Obviamente. Procuro por esses discos porque adoro o som da flauta no contexto do jazz. E com o Fender Rhodes lá no meio… Escolheu as interfaces mais cósmicas [risos].
Acho que tem razão [risos].
E o telefonema da BBE? Chegou depois do da Jazz Is Dead?
Não. O álbum da Jazz Is Dead começou a ser feito em 2019. Eu já tinha começado a trabalhar com o Daniel Collas um ano antes disso, em 2018. Por isso, a o álbum para a BBE já estava praticamente concluído quando comecei o da Jazz Is Dead.
Gostei muito do da Jazz Is Dead e estou ansioso para escutar este novo, pela BBE, quando sair. Ainda só conseguir escutar os dois singles. Aquilo que mais me impressiona na sua música, é que está a fazer, em 2022, aquilo que um solista de jazz faria no final dos anos 40/início dos anos 50. Artistas como John Coltrane andavam a viajar de cidade em cidade e a tocar com as bandas locais. Já tocou com a malta do Porto e aposto que já ensaiou com os músicos de Lisboa. Com que impressão ficou dos músicos portugueses?
Eles são óptimos. Todos os músicos com que me cruzo são óptimos, independentemente do lugar. Não há um sítio onde eu vá em que não existam músicos fantásticos. Eu adorava que tivéssemos a abertura para os escutar a todos.
Mas aquilo que faz é meio que batota [risos]. Esses músicos sabem que vão tocar com o Brian Jackson e vão querer puxar dos galões.
Não, man [risos]. Eu consigo dizer-te que eles são mesmo assim. Em primeiro lugar, tu não consegues tocar àquele nível se não o tens.
Isso é verdade. E vocês até falam a mesma língua: a do groove.
É isso. Há quem o sinta ligeiramente antes do beat, outros sentem-no um bocado à frente do tempo. Mas é tudo a mesma coisa. É uma língua universal.
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