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Fotografia: Direitos Reservados
Publicado a: 01/09/2021

A oriente do quê?

Batalhas partilhadas: da nova música nos países de língua árabe

Fotografia: Direitos Reservados
Publicado a: 01/09/2021

A relação entre classes e etnias desde cedo esteve ligada à música gravada. Se, por um lado, nos inícios da música prensada a elite branca ouvia e dançava o ritmo do swing sem ligar para o seu contexto social, hoje muitas são as pessoas divulgadoras no chamado Ocidente – de DJs a editoras – que num novo movimento discográfico de celebração de músicas dos quatro cantos deste planeta redondo usam carimbos mal estampados de “world”, “tropical”, “exótica” ou “oriental”, vistos em flyers, discos e catalogações que nos poderão envergonhar dentro de algumas décadas.

Da mesma forma que alguém cunhou como “efeito Kusturica” o facto da elite branca adorar ver ciganos nos filmes do realizador sérvio, mas jamais se sentar ao seu lado no autocarro, a Europa parece atravessar uma espécie de “efeito Tim Maia”, onde a polirritmia da música brasileira menos comercial faz furor nas pistas de dança da classe média enquanto a imigração daquele país sul-americano (principalmente a feminina) ainda é alvo de constante escárnio camuflado.

Nos meus anos formativos enquanto DJ baseava as minhas escolhas musicais no soul e funk afro-americano invulgar. Sabia perfeitamente que a maioria dos e das artistas estampados nos discos que rodava havia vivido na miséria ou falecido no puro esquecimento, e sobre o percurso pessoal da maioria nem uma sequer referência na web encontrava. Contudo, só nos últimos anos, com o mudar da atenção celebrativa nos meus DJ sets para latitudes mais mediterrâneas e em particular para países de língua árabe — que, generalizando, até são/foram artistas bem mais abastados/as que os anteriores — é que a minha consciência passou a activar uma espécie de “filtro pós-colonialista” e a ter consciência para não ser mais um DJ branco a usar discos raros de locais menos favorecidos como afirmação da música que passo.

Fui-me aconselhar por artistas com raízes em países de língua árabe sobre algo que pouco sei, mas devo aprender se vou continuar a usar uma outra cultura como ingrediente dos meus sets: o reconhecer do domínio opressor da música ocidental sobre aquela região, fugindo à abordagem do “white savior complex” em prol da interrogação e a partir daí “our ass will follow”! 

Começando por uma tomada de posição inicial para com a terminologia e conforme elucida Christina Hazboun — instigadora e investigadora musical de Belém na Palestina –, “existe um movimento para descolonizar a linguagem e a educação colonizadora, e integrado nesse movimento há um esforço para não se usar o termo ‘Médio Oriente’ (está no meio do quê e a oriente de quem?) mas, sim, Oeste Asiático”. É o simples apelar à geografia ao invés do léxico enraizado no eurocentrismo. 

Uma das designações mais inclusivas para identificar a região é SWANA (Sudoeste Asiático e Norte de África), pois fixa o conjunto de países de língua predominantemente árabe ao invés de “Mundo Árabe”, também este não inclusivo para as minorias como a curda, amazigue, arménia, africana, etc., que, apesar de também falarem a língua, não se identificam como árabes. Em países como Marrocos, a língua árabe acaba por ser mais obrigatória no ensino do que propriamente na educação em casa.

A resistência a estes termos resume-se ao poder de escolha nas palavras que determinam a nossa posição: mais consciente ou mais subjugada. Façam as vossas opções.



[O orientalismo pop]

Desengane-se quem acha que a ocidentalização musical na região começou com o bussiness da pop. Há registos, ainda no século XIX, de maestros vindos da Europa para ensinar as músicas do oeste aos militares do Império Otomano. Já nos primeiros passos da Guerra Fria e em combate ao bicho-papão que era o comunismo, os Estados Unidos sacam da cartola uma propaganda para abafar a violenta segregação interna e mostrar uma falsa modernidade ao mundo: jazz diplomacy. Figuras maiores deste género cool foram enviados pela CIA para todo o globo com medo que o jazz lá chegasse primeiro pela mão dos soviéticos — nomeadamente Dizzy Gillespie foi tocar ao Líbano, Síria e Jordânia, Dave Brubeck ao Iraque, Irão e Afeganistão; já Louis Armstrong parou no Egipto, actuando em frente às pirâmides em cima de um camelo. Esta aculturação na região é até hoje descrita no Ocidente como fertilizante para o jazz arábico, ignorando a dedicação de nomes como o egípcio Salah Ragab ou dos irmãos Rahbani no Líbano.

“Existe um fetichismo pela música do Sul Global” diz-nos Christina — também ela autora radiofónica com especial foco na identidade da região — e, por isso, os compositores destas regiões, desde os inícios do Século XX, “eram vistos como exóticos e todo um campo musical de discos surgiu para satisfazer um certo tipo de ouvinte”. Muito cooperou o Pós-Guerra americano branco para este imaginário.  

Por exemplo, o que ficou conhecida como exotica — estilo musical com pontas de lança bem caucasianos como Martin Denny, Les Baxter ou Arhur Lyman — é talvez o primeiro pisar nas linhas vermelhas da apropriação cultural na música, começando logo pelo título do seu disco precursor: Ritual of The Savage. Não interessava se os instrumentos usados neste género eram tradicionais do Hawai, da Polinésia ou das Caraíbas; tinha era de soar como a selva.

Menos frequentes, mas igualamente ambíguos, são os registos fonográficos — aqui já abrindo o leque da exótica a toda a gama do easy listening — que evocam a sonoridade da região SWANA com “oriental”, “sheik” ou “arabic” nos títulos como gimmick para as vendas. Com o devido distanciamento histórico, poderemos culpar a inocência por primeiros passos tortos do mercado discográfico da pop? Estes discos editados na Europa e Estados Unidos tanto eram compostos por artistas ocidentais como por originários das culturas celebradas, o que já não acontece na próxima fase cronológica.

Incontornável é o empacotar de clichés que a febre do disco sound na Europa da década de 70 e 80 colou à imagem da região, o chamado orientalismo. Natalie Shooter, jornalista e DJ britânico-libanesa ao leme do projeto Beirut Groove Collective — uma das noites mais respeitadas da região — e a quem devo o título deste texto, conta-nos que “no passado muitos dos discos da região SWANA singraram no mercado europeu e americano com artworks que apresentavam estereótipos imprecisos de camelos, pirâmides e danças do ventre e cenários orientalistas”. Muitos discos do Ocidente ao tentar recriar as sonoridades da região “reduziam-se também a estes conceitos simplistas como a ‘Sandstorm’ dos La Bionda ou ‘Rasputin’ dos Boney M”, demasiado semelhante a uma velha melodia turca. Mas esta apropriação não é caso único na carreira deste extravagante projecto: o clássico “Ma Baker” é originalmente um tema tradicional tunisino “Sidi Mansour” que o produtor da banda Frank Farian também diz ter “descoberto” numas férias pela Tunisia e em que se “inspirou” para criar um dos mais comerciais hinos do disco Europeu. Pequeno detalhe: a par dos Boney M, Frank Farian foi o responsável pelo projeto Milli Vanilli. Tirem as vossas conclusões.

Para além de outros roçares no disco às escalas da região, como fizeram os americanos The Ritchie Family ou o projecto Abdul Hassan Orchestra, também compositores europeus sob alter-egos produziram registos hoje procurados por uma nova geração de DJs, como Disco Shitân — onde o produtor italiano Pino Presti evoca uma figura islâmica demoníaca chamada Shaitan; Huana Mali He“, de Mustafa, recentemente re-arranjado por uma das figuras máximas do clubbing italiano, Beppe Loda, entre outros discos bem cotados no mercado de segunda mão.

Mas não precisamos de sair de Portugal para ter um exemplo deste abraçar de ética duvidosa à música arabesca. Veja-se a capa e oiça-se o single Ali Babá” das Doce. Será que os autores Nuno Rodrigues ou António Avelar Pinho poderão especificar qual o país concreto que quiseram celebrar? Não consigo afirmar que todas estas composições eram puras apropriações culturais maldosas, nem acho que temos o dever de ser experts em toda a música que abraçamos, mas pelo menos — aos olhos de hoje e com o devido distanciamento histórico — já devemos tentar exorcizar a ideia do exoticismo quando olhamos para outras culturas, pois não existe nada de exótico lá para além de uma vasta história que pouco é conhecida na Europa ou nos Estados Unidos.



[O mercado não-inclusivo]

Este texto resiste ao termo “world music” por ser uma categorização ultrapassada e redundante para servir o Ocidente. Imagina que entravas numa loja de discos em Marrocos e vias as secções de hip hop, house e rock numa só prateleira nomeada “Música Ocidental”.

Yas Meen Selectress é uma DJ do Cairo a viver em Nova Iorque, que roda desde pop egípcio a raï argelino, e exclama “Eu ODEIO o termo world music! Os estados colonizadores foram aqueles que o criaram pelo modo como viam o Sul Global: uma única entidade não-branca com quem não se relacionavam e que nem sequer compreendiam. O SoundCloud irrita-me, cada vez que tento fazer upload de uma mix a única categoria para mim é a porcaria da world music. Como é possível em 2021 ser essa a única definição disponível para descrever música que não seja ocidental? Estes sites demonstram que não querem saber da diversidade destes géneros musicais nem dos produtores, e levaria um segundo para catalogar esta música como chaabi ou tarab ou gwana”. Sem querer fazer futurologia barata, prevejo que se as ferramentas digitais não se preocuparem com esta problemática agora, uma total indiferença nos algoritmos será criada daqui para frente. Se o ser humano tem tendência para ser preconceituoso, imaginem a inteligência artificial que ele cria. 

Deverão as plataformas tornar-se mais inclusivas? Eu próprio, como cidadão de um país colonizador, sinto-me dividido quando, para pesquisar música no Discogs ou Bandcamp, tenho de clicar em vocábulos como “explore” ou “discovery” pela sua conotação opressora e fui perguntar outras opiniões.

Vish Matre, produtor de Bahrein e cara-metade da editora Dar Disku, contrapõe: “Não vejo necessidade na remoção desses dois termos em concreto pois até podem ajudar algumas pessoas a aprender algo. O mesmo não posso afirmar sobre o termo ‘world music’ que aí as lojas online deveriam ajudar no processo de educação, especialmente para novos ouvintes”. Jamal Sul, produtor saudita radicado na Irlanda que actua como Moving Still, concorda com o colega quando diz: “esses termos realmente não me ofendem. Entendo que possam ser problemáticos se usados de uma forma errada, mas são palavras aceites entre os diggers. Tenho discos sul-africanos que até são bem conhecidos no país de origem mas realmente para mim foram novos. É importante que exista consciência nos termos quando se fala de música fora da nossa cultura”. O importante é, no mínimo, estar ciente do que isso acarreta, o que nem sempre acontece em todos os mercados: é inegável que parte do coleccionismo de vinil da old school está recheado de egoísmo, competitividade e posse, que pouco tem a ver com a celebração musical.

Influenciada, como eu, pelo movimento northern soul que pregava que quanto mais desconhecida as músicas eram, mais cool o DJ, Natalie Shooter expande a questão para o universo dos coleccionadores de discos: “Sempre odiei o uso do termo ‘descobrir’ quando utilizado por DJs e colecionadores para descrever discos que apanham. Para além das conotações à Cristovão Colombo, passam a ideia que estes discos nunca foram apreciados por ninguém nos seus países de origem, o que é extremamente raro”. “Essa linguagem” alimenta “um sistema de exploração colonizadora. E é a nossa responsabilidade — dos e das profissionais da música, desde editoras a DJs não-ocidentais a trabalhar com música — assegurarmo-nos que não perpetuamos estes sistemas opressores, que reflectimos na linguagem que usamos ou na forma como apresentamos a música”. Pergunto-me se não pode ser a nossa “culpa histórica” a principal razão pela qual concordo com Natalie, já que ambos somos oriundos de países colonizadores? A dupla suíço-libanesa de free-jazz-chaabi que assina pela Akuphone, os Praed, sustenta a minha dúvida: “não existe nada de mal em tocar música de qualquer parte do mundo e a mistura é em geral algo positivo. O problema começa quando tudo se torna julgador do ponto de vista branco ou colonial, sentenciar como as pessoas se devem comportar de um nível superior sem qualquer conhecimento do contexto social”. Mas previnem que “isto não quer dizer que não se deve criticar. Deves fazê-lo mas tens de estar ciente do contexto social que estás a falar”.

Ainda no tema “vinil” é comum vermos numa loja de discos em Lisboa gravações de funaná ou semba feitas em Lisboa no pós-25 de Abril na prateleira da world music enquanto as 30 réplicas indie de Tame Impala são colocadas em “Música Portuguesa”. O que torna um mais português que o outro? Se é para ir pela naturalidade, então preencha-se os “News Arrivals” só com música de imigrantes e não com as novidades. Jamal Sul exemplifica “o dabke e o khaliji não têm nada a ver musicalmente entre si, no entanto, acabam por ir parar à divisão de world music juntamente com discos de bollywood ou da África do Sul. Já falei com alguma malta de lojas que normalmente dizem não ter material suficiente para encher determinada categoria, o que é super justificável”. Por outro lado, o produtor saudita classifica: “é refrescante entrar numa loja e ver musica da região SWANA sub-catalogada, é de tom respeitador. Contudo, entendo que nem todas as lojas o consigam fazer, mas se pelo menos o compreendem já fico satisfeito”.



[A reciclagem da memória]

Não podemos querer que cada disco fique dentro da fronteira onde foi gravado e seja ouvido exclusivamente pela sua comunidade, mas sim que o sentimento de pertença pelo estrangeiro com a narrativa do “pobre mas feliz” se vá diluindo. Faris Badwan, músico de ascendência palestina e frontman dos britânicos The Horrors, reflecte: “há uma diferença enorme entre divulgares o teu gosto de nicho num nível superficial e adorares tanto uma música que queres saber mais sobre ela e o que a mesma representa, etc. Acredito que as pessoas devem promover a música que realmente apreciam de uma forma não-forçada, pois só assim o panorama cultural muda e o gosto evolui”. A banda inglesa que no seu último disco homenageou a estética japonesa das Obi-Strips, numa clara declaração de apreciação pela “tira informativa” tradicional daquele país, em contraponto com a insignificante inscrição em arábico no último trabalho dos Coldplay. É a diferença entre postares um tema da região que adoras e tirares uma selfie com um hijab.

Exemplo desta descontextualição, revela Christina Hazboun, chega também de Inglaterra com “a história dos Chemical Brothers samplarem a cantora marroquina Najat Aatabou e o seu tema de 1995 “Hadi Kedba Bayna” no seu hit ‘Galvanize’. Dentro do circuito musical da região, existe o rumor de que ela os processou por estes não terem sequer procurado permissão para usar o sample na sua música”. 

A família de Baligh Hamdi — um dos mais populares e importantes compositores do Egipto — levou a tribunal Jay-Z e Timbaland alegando que a dupla só pagou à editora pelo uso de um trecho do maestro no tema “Big Pimpin“. Madonna foi processada pela ícone libanesa Fairuz nos anos 90.

Para além da polémica mediática, a peculiar ligação entre estes casos é o facto dos três visados serem extremamente admirados nos seus países de origem. Jamal “Moving Still” Sul, produtor habituado ao processo de reciclagem sonora através de edits celebrados por todo o globo, debate-se com a mesma questão no universo do DJing, exemplificando que “muitos dos edits que se ouvem em sets são de artistas bastante pop como Hamid El Sharey, Ehab Tawfik, Simone, Cheb Hasni ou Cheb Khaled. Não me interpretes mal, é maravilhoso ouvir a música da minha cultura finalmente a chegar aos clubes e ver a pessoas a adorar! Mas existe — e isto é uma mera observação — um certo sentimento de pertença para com estes temas como se fossem a derradeira track rara quando na verdade a maioria da malta na região as ouviu nos tops nos anos 90”. No fundo, pede-se só a importância pelo reconhecimento e o respeito pela cultura.

O mesmo princípio de transparência e ética aplica-se às reedições. “Não vejo problema nenhum com editoras internacionais que reeditam música de região, desde que o façam de uma forma respeitadora”, finca Natalie Shooter “garantindo que os e as artistas são compensados justamente, os direitos são pagos e as edições apresentadas da forma certa, contando toda a história”. A DJ dá o exemplo de Abu Ali do compositor libanês Ziad Rahbani, “um disco incrível de jazz-funk que nunca recebeu à época a atenção devida — apesar de ter sido persistentemente promovido na Europa e EU em 1978, altura de plena guerra civil no país”. Recentemente reeditado pela francesa We Want Sounds, “foi dado a este disco de culto uma segunda vida” honrosa ao contrário de tantos outros lançamentos que durante décadas assolaram o mercado. “Houve uma altura, talvez pré-Internet, em que era difícil chegar a alguns artistas mas hoje em dia isso já não é uma desculpa”. Esta nova era obriga a que o lado moral seja considerado, mas também que o desprezo pelo lado político da região SWANA tenha consequências: em 2019 uma editora israelita viu-se forçada a cancelar o lançamento de uma compilação de música libanesa após fortes acusações provadas de não-remuneração (diziam só ter pago às editoras!) aos artistas compilados que na época dos temas apresentados sofriam com a ocupação israelita no Líbano. De salientar neste particular episódio: até hoje é ilegal a população do Líbano comunicar com a população de Israel, dentro e fora do país e os dois estados ainda estão tecnicamente em guerra.



[O boicote]

A dupla Praed tem uma determinada posição sobre Israel: “Digam o que disserem, Israel é um estado religioso, um apartheid e um projeto colonial ilegal. Não existe nada de democrático sobre isso!”. Não só é diferente de qualquer democracia, como o seu governo está acima da lei com violações constantes de direitos humanos sobre o povo palestino. Os brutais acontecimentos em Maio passado sobre a área de Sheikh Jarrah consciencializaram uma nova geração sobre as barbaridades cometidas pelo governo sionista, conforme expõe a investigadora palestina Christina Hazboun, que por outro lado contenta-se com o pequeno avanço de artistas e instituições terem finalmente expressado abertamente solidariedade com a causa palestina, exemplificando que uma “carta aberta assinada por mais de 600 artistas incluindo Rage Against The Machine, Questlove e Roger Waters foi reveladora da mudança sentida na luta palestina pela libertação e justiça”. Mas apela que o mais importante é ouvir quem tem “lugar de fala” e “não ler apenas os especialistas do Ocidente que não vivem as mesmas batalhas que o povo indígena”.

A tragédia de Nakba — palavra árabe para “catástrofe” que sinaliza a expulsão em massa dos palestinos das suas casas — não é de todo ensinada nas escolas em Israel, abafamento educacional pior que o da violência nas navegações marítimas portuguesas do Séc.XV e XVI nas aulas em Portugal. A família de Faris Badwan foi umas das despejadas pelo exército israelita e o tema causa desconforto ao vocalista: “A maioria da minha família já não está na zona. Não sei bem porquê, mas custa-me um pouco falar sobre isso, como se me sentisse de alguma forma privilegiado por não ter vivido com aquilo população na Palestina ainda lida”. Esta culpa de sobrevivente ou de estar grato por ter uma vida normal é algo pouco compreendido no Ocidente. Sendo os The Horrors uma banda com concertos constantes por todo o mundo, o boicotar de actuações naquele estado leva Faris a questionar-se. “É algo em que penso muito, mas com alguns avanços e recuos sobre como o discutir publicamente”. Mas após as atrocidades de Maio passado, o britânico solta: “durante anos editei a minha linguagem sobre o que acontece na Palestina para não soar anti-Israel e querer separar o estado da sua população (o que ainda faço!), mas o que agora testemunhei pelo governo israelita é uma limpeza étnica financiada pelos Estados Unidos. Não existe outra forma de o dizer!”. Natalie Shooter completa: “Como cidadã britânica, é muito deprimente ver Inglaterra e a União Europeia a tornarem recentemente ilegal a prática de boicote a Israel”, ligando incorrectamente o anti-semitismo à critica para com o governo israelita. Neste caso, a culpa histórica torna a diplomacia amnésica.

Pela região SWANA há uma variedade de abordagens à questão: se a Arábia Saudita, o Bahrein ou os EAU boicotavam Israel até ao ano passado, já o Egipto — o primeiro país de língua árabe a reconhecer Israel na década de 70, apesar de formalmente normalizar as relações com os sionistas — tem uma forte comunidade artística a não fazê-lo, só que como explica Yas Meen Selectress “não existe o luxo de te expressares livremente contra a narrativa do Estado, por isso lá ninguém pode criticar publicamente Israel”.

Mas se o próprio povo palestino está proibido/boicotado de ver concertos em Israel porque é que artistas se devem sentir mal por boicotarem um concerto lá? Tocarias num local onde a população racializada estivesse proibida de assistir? É preciso clarificar que existem artistas israelitas que apoiam a causa palestina e que não se revêm no seu governo e esses, dizem-nos, são importantes aliados. A questão que os palestinos colocam é: como privilegiados, quando é que falarão? Não podemos deixar que o abrandamento dos acontecimentos em Gaza trave o questionar exterior do que se passa na região e, como diz Jamal Sul, “não podes ficar parado e assistir a este apartheid em tempo real e ao fim-de-semana fazeres um DJ set com música de países árabes. Isso não me entra na cabeça!”



[A representatividade lutadora]

“Não penso que como artista tenhas a necessidade de ter uma responsabilidade de envolvimento em causas políticas/sociais — a tua principal responsabilidade é seres uma pessoa honesta com o teu trabalho —, mas às vezes ocorrem eventos que não te permitem mais evitar o envolvimento”, diz-nos Faris Badwan, referindo-se aos acontecimentos em Sheikh Jarrah. Christina Hazboun alarga que a discussão sobre o legado colonial na região foi trazida para o mainstream com o movimento Black Lives Matter e esclarece que “antes disso o debate era liderado por activistas como Angela Davis ou Edward Said”, referenciando não só o autor Ghassan Kanafani como um exemplo de um dos maiores proeminentes oradores sobre a liberdade, mas também Mariam Barghouti, Muna, Mohammed El-Kurd ou Yara Huwari nos actuais media. “No período entre 2010 e 2011 houve um culminar de processos que levou ao surgimento de espaços culturais que deram palcos a artistas independentes. Isto foi acompanhado por uma nova forma de fazer festivais focados na música independente como o Al-Balad na Jordânia, iniciado em 2009, ou o Visa For Music, em 2014″. A recente chegada à região de plataformas como YouTube ou Facebook em 2006 e 2007 e agora o Spotify ou Deezer em 2018/19 teve impacto gigante na produção independente.

“É claro que a música tem um papel importantíssimo nas revoltas e ajudou os protestantes a erguer a sua voz e a providenciar a banda sonora para as revoluções”, afirma Natalie Shooter, desde artistas “como o rapper tunisino El General ou o argelino Rabah Ourrad à cantora Emel — frequentemente apelidada “A Voz das Revoluções Tunisinas”. 

A representatividade feminina é também cada vez mais visível segundo Christina, que coloca nesta linha da frente “DJs e produtoras como a palestina Sama Adbulhadi ou a libanesa Liliane Chlela, orquestradoras como a jordana Yara Nimer ou a compositora libanesa Layale Chaker”. Casos de sucesso internacional no feminino são também os da rapper egípcia radicada nos Estados Unidos Felukah ou a produtora Juliana Yazbeck que nesta entrevista do ano passado deixa a excelente frase: “A porta que se abre para nós é a mesma que deixa os artistas brancos se apropriarem da nossa cultura”.

Residente na inclusiva Irlanda, Jamal Sul concorda com uma pequena mudança no paradigma de aceitação fora da região, mas ainda longe do olhar comum e com pouca representatividade: “Gostava de ver um line-up com Acid Arab, Deena Abdelwahed, DJ Plead, Dar Disku, Disco Arabesquo, Fatima Al Qadiri, Sama Abdulhadi, Nooriyah, Glitter e muito mais!”

Yas Meen admite que não passou por grandes dificuldades culturais quando começou a fazer DJ sets em Nova Iorque por 2017, mas “porque tocava não só música árabe como afrobeat, cumbia, reggae e calypso, que acredito que os nova-iorquinos de diferentes backgrounds facilmente aceitam”. A DJ conta-nos que em 2018 apareceu em Nova Iorque um movimento de festas focado em malta local de ascendência árabe e que as mesmas a faziam sentir mais em casa do que longe de casa, mas questiona-se porque “tinham lugar em Nova Iorque. Tenho a certeza que que a história seria diferente se fosse em cidades mais pequenas onde a comunidade da região SWANA é menor”.

Apesar destas e estes artistas rejeitarem a perpetuação das narrativas coloniais em que parte da indústria os tenta encaixar, a jornada pela justiça está longe de terminada. Já cada agente cultural que se envolve com uma cultura musical que não é a sua, no final de contas, é livre de tomar as posições sobre a matéria que quiser, mas estamos em 2021 e cada vez mais conscientes que a linha entre a apreciação cultural e apropriação cultural é, sem dúvida, muito ténue.



[English version]

SHARED BATTLES

IN THE NEW MUSIC OF ARABIC-SPEAKING COUNTRIES

ORIENTE FOR WHOM?

The relationship between social classes and ethnicities was established early in to recorded music. If, on one hand, in the beginnings of pressed music the white elite listened and danced to the Swing rhythms without caring about its social context, today there are many DJs and labels in the so-called West who — in a new discographic movement of music celebration from the four corners of this round planet — evasively imprint “world”, “tropical”, “exotic”, “ethnic” or “oriental” on flyers, records and music deisgnations that could shame us all in a few decades.

Like in what nicknamed the “Kusturica effect”, referring to those who love to see Roma people in the Serbian director’s films but never dare to sit next to them on the bus, Europe seems to be experiencing a “Tim Maia effect” where the polyrhythm of less commercial Brazilian music is loved on middle-class dance floors while immigration from that Latin American country (specially women) is still the target of constant camouflaged mockery.

I’ve based my formative years as a DJ on unusual African-American Soul and Funk. I widely knew that most of the artists pressed on those records I play had lived in poverty or died in pure oblivion and not a single reference on the web could be found about  the personal life of the most of them. However, only in recent years, while shifting celebratory attention in my sets to closer Mediterranean latitudes and in particular to Arabic-speaking countries — in which, generally speaking, the artists were much wealthier than the previous ones — my conscience started to activate sort of a “post-colonial filter” and became aware not to be another white DJ posting rare records from less favored places as an affirmation of my music taste.

I sought advice from artists with roots in Arabic-speaking countries about something I know little about but I must learn if I will continue to use another culture as an ingredient for my sets: recognizing the oppressive dominance of Western music over that region, avoiding the approach of the “ white savior complex” in favor of a healthy questioning and from there “our ass will follow”.

Starting with a statement regarding the terminology and as Christina Hazboun – instigator and music researcher from Bethlehem in Palestine elucidates, “there has been a movement to decolonise language and education. As part of the movement, there is an attempt not to use the term “Middle East” (The middle of what and east for whom?) but to use West Asia as a decolonial term”. It’s the simple appeal to geography rather than the lexicon rooted in Eurocentrism. One of the most inclusive designations now to identify the region is “SWANA” (Southwest Asia and North Africa) as it sets the group of predominantly Arabic-speaking countries instead of “Arab World” which is non-inclusive for minorities such as Kurdish, Amazigh, Armenian, African, etc. who despite also speaking the language do not identify themselves as Arabs. In countries such as Morocco, the Arabic language is more often mandatory in school learning than in home education.

Resistance to these colonial terms is a simple way to determine your position: either more conscious or more subdued. Make your own choices.

POP ORIENTALISM

Those who believe that music westernization in the region began with the Bussiness of Pop are far from the truth. Already in the 19th century, conductors from Europe went to teach western music to the military of the Ottoman Empire. Also, by the first steps of the Cold War and in the fight against the bogeyman that was communism, the United States pulled out of their hat a propaganda to internationally mute the violent domestic segregation and show a false modernity to the world: this was called Jazz Diplomacy. Some greater figures of this cool music were sent by the CIA all over the globe fearing that Jazz would arrive at some countries first by the hands of the Soviets, namely Dizzy Gillespie went to Lebanon, Syria and Jordan; Dave Brubeck to Iraq, Iran and Afghanistan, and Louis Armstrong stopped in Egypt, performing in front of the pyramids on top of a camel. This acculturation in the region is still described in the West as fertilizing for Arabic Jazz, ignoring the dedication of names like the Egyptian Salah Ragab or the Rahbani Brothers in Lebanon.

There’s certainly fetishization and exoticisation of music from the global south tells us Christina —who’s also a radio author with a special focus on the region’s identity — and for that reason composers from these region since the beginning of the 20th century “were seen as ‘exotic’ and hence the whole music field of world music or “ethnic” recordings emerged to satisfy a certain type of listener”. 

The white American Post-War cooperated very much for this imaginary. For example, what became known as Exotica — a musical genre with caucasian central figures like Martin Denny, Les Baxter or Arhur Lyman — is one of the early red lines crossings of cultural appropriation in music, kicking off with the title of its precursor record: “Ritual of The Savage”. It didn’t matter if the instruments used in this genre were traditionally Hawaiian, Polynesian or Caribbean, it only had to sound like “the jungle”.

Less frequent but also ambiguous were phonographic entries — here already opening the Exotica spectrum to the entire Easy-Listening range — that evoke the sound of the SWANA region with “Oriental” “Sheik” or “Arabic” in their titles as gimmick for sales. With proper historical distance, can we blame innocence for the first missteps of Pop’s record market? These records, published in Europe and the United States, were both composed by Western orchestrators and by leaders from the celebrated cultures, which no longer happens in the next chronological period.

Inescapable is the point out on the packaging of clichés that the Disco Sound fever in Europe in the 70s and 80s boxed to the region’s image, the so-called Orientalism. Natalie Shooter, a British-Lebanese journalist and DJ at the helm of the Beirut Groove Collective project — one of the most respected nights in the region — and to whom I owe the title of this article, tells us that “in the past, many of the records from the SWANA region that made it onto the US or European market were fronted with artwork featuring inaccurate and reductive stereotypes of bellydancers, pyramids, camels or exotic Orientalist scenes” as well as many records from the West when trying to recreate the sounds of the region that “back in the 1970s reduced the music to these simplistic stereotypes – like La Bionda’s ‘Sandstorm’ and Boney M’s ‘Rasputin’”, this one too similar to an old Turkish melody. This particular appropriation isn’t the only case in the career of this extravagant project: the classic Ma Baker is originally a traditional Tunisian song Sidi Mansour that the band’s producer Frank Farian says he “discovered” on a vacation in Tunisia and was “inspired” to create one of the most commercial anthems of the European Disco. A side note: alongside the Boney M, Frank Farian was responsible for the Milli Vanilli project. 

In addition to other leanings from the Disco era to the region music scales such as the Americans The Ritchie Family or the Abdul Hassan Orchestra project, also European composers under alter-egos produced some of today’s most wanted records by a new generation of underground DJs, such as Disco Shitân — where Italian producer Pino Presti seems to evoke a Shaitan demonic Islamic figure; Mustafa’s Huana Mali He recently re-arranged by one of the top figures of Italian clubbing, Beppe Loda, among other highly priced records on the second-hand market.

We don’t even have to leave Portugal for an example of this dubious embrace of Arabic music: listen to Ali Babá from the girl band Doce. Will authors Nuno Rodrigues or António Avelar Pinho be able to specify which country they wanted to celebrate? 

I can’t claim that all these compositions were pure evil cultural appropriations, nor do I think we all have an obligation to be experts in all the music we embrace, but at least — in today’s eyes and with proper historical distance — we should exorcise the idea of exoticism when we look at other cultures music, as there is nothing exotic there apart from a vast history that is little known in Europe or the United States.

NON-INCLUSIVE MARKET

Of course this article resists the term “World Music” as it’s an outdated and redundant categorization to serve the only West. Imagine walking into a record store in Morocco and seeing the Hip-Hop, House, Rock music exclusively on a “Western Music” shelf.

Yas Meen Selectress is a Cairo DJ based in New York, who plays from Egyptian Pop to Raï Algerian, and exclaims “I HATE the term World Music! The colonizing states are the ones who came up with and still use this term because this is how they see the global south, as one single non-white entity that they cannot relate to and will never understand it. By doing so, these music websites show that they don’t care about the diversity of these music genres and their origins, and the origins of their producers. It won’t take a second to categorize this music as Chaabi, and this as Tarab, and this as Gnawa. They just don’t care”. It may be cheap futurology, but I predict that if digital tools don’t tackle this problem now, it will result in a total indifference in algorithms. If human beings tend to be prejudiced, imagine the artificial intelligence they create.


Should these platforms become more inclusive? As a citizen of a colonizing country myself, I really felt conflicted when, searching for music on Discogs or Bandcamp, I have to click on words like “explore” or “discovery” due to their oppressive connotation, so I looked for other opinions.

Vish Matre, producer from Bahrain and half of label Dar Disku compares, “I don’t think that’s necessary (to remove them). These key terms actually do help people learn and it’s important to retain that. I do think we should however stop categorizing music that’s non western as “world music” or anything remotely Asian or Middle Eastern as “oriental”. It’s lazy. DSP’s and online stores should help be a part of this education process, especially for new listeners. That then feeds on to them educating others or referring to the  music correctly and respectfully”. Jamal Sul, a Saudi producer based in Ireland who acts as Moving Still, agrees with his colleague when he says that these terms don’t hit a nerve. I do understand how they can be problematic when used in the wrong way”, but as “within vinyl and music culture these terms are somewhat accepted due to digging culture. I have some South African records that I am sure are just pop classics, but for me, they are new and unfamiliar.I think it’s important to have awareness of the terms and just be respectful when speaking about music outside your culture.The important thing is, at the very least, to be aware of what this entails, which is not always the case in all markets: it is undeniable that part of the old school vinyl collecting is full of selfishness, competitiveness and ownership, which has little to do with the musical celebration.

Influenced, like myself, by the Northern Soul movement that preached the more unknown the records the cooler the DJ, Natalie Shooter extends the issue to the world of record collectors: I’ve always hated the use of the word ‘discovery’ when used by DJs and record collectors to describe records they themselves have just come across. Besides its Christopher Columbus connotations, it gives the idea that the record was never previously appreciated by anyone, which is very rarely the case”. “It’s a language” as she continues, “that signifies exploitative systems of colonialization” and “it’s the responsibility of all of us White European/American DJs, record labels, music professionals working in non-Western music to make sure we’re not continuing these exploitative and oppressive systems and that’s done through reflecting on the language we use”.

In this sensitive topic, I wonder if might not be my “historical guilt” the main reason why I agree with Natalie, as we both come from colonizing countries. The Swiss-Lebanese Free-Jazz/Chaabi duo Praed reinforces my doubt: The problem starts only when everything gets judgmental from a white/colonial/post-colonial point of view and how people have to behave and what all is a no go.  When it becomes again from this superior level, from above, without any knowledge of the social context of a place and what it means to grow up there. Just to be clear: This doesn’t mean that you can not criticize, you should but you need to be at least aware about the social context and know what you are talking about”.

Still on the “vinyl” aspect, it is common to walk into a store in Lisbon and see the records by Funaná or Semba recorded here after the independence on the World Music shelf, while the thirty Indie replicas of Tame Impala in “Portuguese Music”. What makes one more Portuguese than the other? If stores want to go by “place of birth” then fill in the “News Arrivals” only with music from immigrants and not with the fresh releases. Jamal Sul exemplifies “Dabke and Khaliji sound nothing alike, however, they are usually lumped under World or Arabic music alongside some South African records and Bollywood records, when really it should be under its own heading. I have spoken to record shops about this before, and usually, it’s down to not having enough material to fit under a specific genre, which is totally fair”. On the other hand, the Saudi producer describes it as “refreshing to walk into a record store and see music from the SWANA/MENA region being subgenred, it just has a really respectful tone. However, I understand that not every record spot has stock to subgenre certain music. I think as long as people understand that it is not as simple as putting it under one heading.”

RECYCLING OF THE MEMORY

There’s gap between wanting each album to stay within the borders where it was recorded and be heard exclusively by its community, and wanting the feeling of belonging to the foreigner with the narrative of “poor but happy” to be diluted. Faris Badwan, musician of Palestinian descent and frontman for Britain’s The Horrors reflects: There’s a huge difference between advertising your niche taste on a surface level and loving a song so much that it drives you to learn more about the artist, anything else they did, what the lyrics mean etc. I think people should share the stuff they’re truly passionate about because that’s how the cultural landscape shifts and taste evolves. Appropriation is an inevitable by-product but that’s another issue. The English band that paid homage to the Japanese aesthetic of the Obi-Strips in their latest album, in a clear declaration of appreciation for the traditional “information strip” from that country, in contrast with the insignificant inscription in Arabic in Coldplay’s latest work. It’s the difference between posting a song from the region you love and taking a selfie with a hijab.

An example of this decontextualization, reveals Christina Hazboun, is the story of Chemical Brothers sampling Moroccan singer Najat Aatabou 1995 song ‘Hadi Kedba Bayna’ for their hit single “Galvanize” (which) is a bit telling. Within Arabic circles it is rumoured that she sued them, as they didn’t seek permission to use the sample in their music”.

Baligh Hamdi‘s family — one of Egypt’s most popular and important composers — took Jay-Z and Timbaland to court alleging that both only paid his label for the use of an excerpt from Hamdi’s music on the Big Pimpin’. Madonna was also sued in the 1990s by Lebanese icon Fairuz.

Apart from media controversy, the peculiar connection between these episodes is the three targeted artists were and still are extremely well known and admired in their countries of origin. Jamal “Moving Still” Sul, a producer used to the “sound recycling process” through edits celebrated all over the globe, struggles with the same issue in the DJing universe, explaining that “ a lot of the edits you are hearing out now in people’s sets are Arabic pop artists such as Hamid El Sharey, Ehab Tawfik, Simone, Cheb Hasni, and Cheb Khaled. Don’t get me wrong, it’s so wonderful to hear music from my culture finally reach the clubs and see everyone go nuts to it. On the other hand, it feels like there is a sense of ownership to the songs as if they found the ultimate rare track when really every Arab heard this in the charts in the 90s. Not saying that this doesn’t apply to everyone, but just an observation”. Basically, all that is required here is recognition and respect for culture… and doing a little homework.

The same principle of transparency and ethics applies to reissuing market, “I don’t see any issue with international labels reissuing music from the region, as long as they do releases in the right” says Natalie “making sure artists are properly compensated, rights are paid, presenting releases in the right way – and telling the full story”. Natalie mentions the example of Abu Ali by Lebanese composer Ziad Rahbani, an incredible forward-thinking jazz-funk record that never got the international attention it deserved at the time – despite it being persistently promoted and pitched in the States and Europe at the time of its release in 1978”, in the midst of a civil war in Lebanon. “Its recent re-release by We Want Sounds has given a wonderful cult record the chance of a second life unlike so many other releases that unethically have plagued the market for decades. “There was a time maybe, pre internet when it was difficult to reach the original artists, but in the super connected modern world it’s not an excuse anymore. What I do hope for though, more than anything, is that more regionally-based labels emerge and start releasing music from the region and sharing it with the world themselves”. This new digital era requires not only the moral side to be considered but also that the contempt for the political side of the SWANA region has consequences: in 2019 an Israeli label was forced to cancel the release of a Lebanese music compilation after strong and proven accusations non remuneration (they said they only paid the publishers!) of compiled artists who, to make it worse, were suffering the Israeli occupation of Lebanon at the time. It should be noted in this sad episode that: to this day it is illegal for the population of Lebanon to communicate with the population of Israel, in the country and abroad, and the two states are still technically at war.

THE BOYCOTT

The duo Praed has a strong position on Israel: “How ever you turn it around: Israel is a religious state, it is a apartheid state and it is a illegal colonial project. There is nothing democratic about it”. Not only is it different from any democracy, its government is above the law with constant human rights violations against the Palestinian people. The brutal events last May in the Sheikh Jarrah area made a new generation be aware of the barbarities committed by the Zionist government, as explained by Palestinian researcher Christina Hazboun, who on the other hand is pleased with the small advance of artists and institutions having finally openly expressed solidarity with the Palestinian cause, mentioning that an open letter signed by 600 musicians and artists from all around the world, including Rage Against the Machine, Questlove and Roger Waters was quite historically telling of the shifting public sentiment towards the Palestinian struggle for liberation and justice, but appeals to that the most important is listen to those who have a “subaltern speak” and “not only read works by Western educated experts who do not experience the struggle in the same way as the indigenous people”.

I was told that the tragedy of Nakba — an Arabic word for “catastrophe” that refers to the mass expulsion of Palestinians from their homes — is not taught at all in schools in Israel, an educational silencing worse than the erasure of the violences from Portuguese navigations, which is not taught Portuguese classrooms. Faris Badwan’s family was one of those evicted by the Israeli army and the subject makes the singer uncomfortable: Most of my immediate family have left now. I don’t know why but I find it difficult to talk about – like I feel guilty or something for being privileged enough to not have to live through what the people in Palestine are dealing with”. This “survivor guilt” or “being grateful for having a normal life” applied to the SWANA region is something few understand in the West. As The Horrors constantly tour all over the world, the boycott of performances in that state leads Faris to wonder It’s something I’ve thought a lot about and really gone back and forth on how much to publicly discuss”. But after the atrocities of last May, Badwan drops that “the recent events in Palestine make me feel physically sick and angry in a way that I don’t often find with UK politics. For years I edited my language around issues to do with Palestine as I didn’t want to come across as anti-Israeli, I wanted to separate the state from the people etc (and I still do).. but ultimately what we’re witnessing from the Israeli government is US-funded ethnic cleansing. There’s no other way to say it”. Natalie Shooter adds As a British citizen, I’m very depressed by the move in British and European politics recently to make it illegal to practice boycott against Israel and to adopt all 11 examples of the IHRA definition of anti-Semitism, which I believe incorrectly links anti-semitism with criticism of the Israeli government. I feel this is an affront to freedom of speech, peaceful protest and further endangers the rights and lives of Palestinians”. Is historical guilt making diplomacy amnesic?

I was also told that Palestinians themselves are banned from attending concerts in Israel, so why should artists feel bad for boycotting a concert there? Would you play in a venue where the racialized population was prohibited from watching? It must be said that there are also Israeli artists who support the Palestinian cause and who do not identify with their government decisions and these, I was told, are important allies. The question Palestinians ask is: as privileged, when will they speak up? We cannot let the slowdown of events in Gaza hinder the international questioning of what is happening in the region and, as Jamal Sul says “You can’t sit back and watch all this apartheid in real-time and then go out at the weekend and play an Arabic song in your sets or as your home listening, it just doesn’t sit well with me“.

Across the SWANA region there are a variety of approaches to the question: whether Saudi Arabia, Bahrain or the UAE boycotted Israel until last year. In Egypt — the first Arabic-speaking country to recognize Israel in the 1970s — despite formally normalizing the relations with the Zionists, there’s a strong arts community not doing it, except as Yas Meen Selectress explains “artists in Egypt don’t have the luxury to freely express their views if it is not in accord with the state narrative. Therefore, no one can publicly or openly criticize Israel in their art and have it be celebrated”.

FIGHTING FOR REPRESENTATION

“I don’t think as an artist that you necessarily have a responsibility to engage with social/political issues – I think your main responsibility has to be towards honesty in your work – but sometimes events happen that you can’t avoid engaging with. Everyone has a different threshold” Badwan says, referring to the Sheikh Jarrah events. Christina Hazboun amplifies that the discussion on the colonial legacy in the region was brought to the mainstream with the Black Lives Matter movement and clarifies that “before that it was a debate led by activists like Angela Davis or Edward Said” and referencing not only the author Ghassan Kanafani as an example of one of the most prominent speakers on freedom, but also Mariam Barghouti, Muna, Mohammed El-Kurd or Yara Huwari in the current media. The period around 2010 and 2011” she adds “seemed to be a culmination of processes that saw the emergence of independent cafes and venues which opened the stages for independent artists to perform. This was accompanied by the emergence of new forms of festivals to cater for the new category of independent music, like Al-Balad Festival in Jordan which started in 2009 or Visa for Music which started in 2014”. The recent arrival in the region of platforms like YouTube or Facebook in 2006 and 2007 and now Spotify or Deezer in 2018/19 had a huge impact on independent production.

“Music, across the genre spectrum, of course played a huge role in the uprisings and helped protestors voice their criticism of governments as well as provided a soundtrack to revolutions” says Natalie Shooter, from artists “such as Tunisian rapper El General and Algerian hip hop artist Rabah Ourrad to the singer Emel – often dubbed the voice of the Tunisian revolutions.”

Female representation is also increasingly visible according to Christina, who puts on this front line “DJs and producers like Palestinian Sama Abdulhadi and Lebanese Liliane Chlela, orchestra conductors like Jordanian Yara Nimer, or composers like Lebanese Layale Chaker” and also Emel. Cases of international success are also those of the Egyptian rapper based in the United States Felukah or the producer Juliana Yazbeck, who in this interview last year drop the concise “The same door that closes for us opens for white artists appropriating Arab culture”.

A resident in inclusive Ireland, Jamal Sul agrees with a small change in the paradigm of acceptance outside the region, but still far from the common view and with little representation: “What I want to see is a full Arabic Line up including Acid Arab, Deena Abdelwahed, DJ Plead, Dar Disku, Disco Arabesquo, Fatima Al Qadiri, Sama Abdulhadi, Nooriyah, Glitter and loads more”.

Yas Meen Selectress admits that she didn’t go through major cultural difficulties when she started DJing in New York by 2017, but “only because I used to play, not only Arabic music, but also Afrobeat, Cumbia, Reggae and Calypso, which I believe New Yorkers of different backgrounds widely accept”. The DJ tells that in 2018 there started to be an Arabic party scene in New York focused on local people of Arab descent and that they made her feel more at home than away from home, but she is “sure the story is different for other smaller cities where the SWANA communities are much smaller.”

Although these artists reject the perpetuation of the colonial narratives that part of the industry tries to fit them into, the journey to justice is far from over. Each cultural agent that engages with a musical culture that is not their own, in the end, is free to take positions on the whole topic they want, but it’s 2021 and we’re increasingly aware that the line between cultural appreciation and cultural appropriation is undoubtedly very tenuous.

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