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Há palavras que se podem perder em traduções, mas a música de André Carvalho não. Lost In Translation, o seu quarto álbum, sai esta sexta-feira, dia 15 de Outubro, pela editora americana Outside In Music — nesse mesmo dia será apresentado na Casa da Cultura, em Setúbal, existindo mais três concertos marcados para esta semana na Galeria Zé dos Bois, em Lisboa, na quinta-feira, na Casa da Música, no Porto, no sábado, e no Salão Brazil, em Coimbra, no domingo.
Numa ideia de ter espaço livre para que cada um dos instrumentistas se expusesse mais de forma individual, o contrabaixista português reduziu, em relação a trabalhos anteriores, a formação com que escolheu trabalhar, chamando os serviços de André Matos (guitarrista) e José Soares (saxofonista) para alcançar esse objectivo auto-proposto.
O sucessor de The Garden of Earthly Delights (2019) foi o móbil para uma conversa com o músico, que ainda nos contou uma deliciosa história sobre o seu contrabaixo — que ainda não conseguiu trazer de terras nova-iorquinas. Antes da entrevista se ter iniciado, via Zoom, era audível, em fundo, o som de uma bebé a querer comunicar algo naturalmente só passível de ser entendido pelos progenitores que entendem essa “língua”. Começou por aí uma conversa em que se falou, entre outras coisas, do que pode ou não pode ser traduzido.
Provavelmente, a tua filha mais velha terá no seu léxico algumas palavras intraduzíveis. Não pensaste em usar umas das palavras dela para este álbum, por exemplo?
Na verdade pensei. É uma boa pergunta. Na génese deste projecto, até pensei em, de alguma forma, pegar em algumas palavras como elas as diz, ou dizia, e fazer música inspirada nelas. Tipo “mucas”, que é “música” [risos].
Fala-me então do conceito do álbum e de como chegaste até aqui.
Este álbum chama-se Lost In Translation e, no fundo, parte tudo de palavras intraduzíveis. E o que é que são palavras intraduzíveis? São palavras que só existem numa língua e, para nós usarmos o seu significado na nossa língua, teríamos de recorrer a uma série de palavras, enquanto que na língua original se consegue resumir tudo a uma só palavra. Em Portugal temos um caso muito conhecido de uma palavra intraduzível, que é a “saudade”.
Aqui entre nós, é mais o marketing em torno dessa intraduzibilidade, se é que esta palavra existe, do que de facto ser uma palavra única no mundo e etc. Dá-nos jeito para o turismo.
Acho que é um bocado verdade. Acho que há um certo espírito português associado à saudade e a saudade não é, se calhar, tão intraduzível como nós achamos. Mas pronto. Tal como a palavra saudade, existem uma série de outras palavras em N línguas. E olhar para estas palavras, que já me são familiares há muito tempo, com outra atenção fez-me pensar um bocado sobre as línguas, sobre as culturas, sobre o facto de as línguas, obviamente, dizerem muito sobre uma civilização e sobre um povo. Estas palavras, por serem tão únicas, são quase elementos, pequenas pérolas, daquela língua. São elementos que diferenciam aquela cultura, entre um conjunto de outras coisas. Mas este, sem dúvida, é um factor que diferencia determinadas culturas. E estas palavras podem ser desde coisas muito contemplativas e filosóficas, podem ser sentimentos, mas também podem ser coisas do quotidiano, corriqueiras, como por exemplo a marca deixada na pele por usarmos algo apertado, etc. Podem estar relacionadas com coisas geográficas, coisas que por exemplo, cá em Portugal, não façam sentido mas que fazem sentido noutra cultura dadas as suas necessidades.
Nós não temos, por exemplo, um deserto árido no meio do país, apesar de um ministro se ter referido à Margem Sul como esse grande deserto onde havia de mandar fazer um aeroporto. Mas olha, como é que foi todo este processo? No momento em que tu te encontraste com esse conceito, foste à procura dessas palavras ou isto são palavras que tu foste coleccionando ao longo dos anos? Tens um caderno de notas, em que sempre que te deparavas com palavras como essas ias tomando essa nota para futura referência?
Foi um bocado as duas coisas. Ou seja, tomei mais atenção a essas palavras e comecei a investigar. Comecei a procurar mais palavras. E não só as palavras mas mais sobre determinadas línguas, porque algumas das palavras que eu escolhi são de línguas que, algumas delas, eu não conhecia. Então, tentei saber mais sobre as línguas, tentei saber mais sobre a história daquelas culturas e, de certa forma, também tentei saber mais sobre a importância da tal palavra na cultura onde se insere. Obviamente, como fiz um levantamento de uma série de palavras, acabei por escrevê-las num caderno e, depois, seleccionei-as conforme aquilo que não só ressoava mais dentro de mim mas também com aquilo que faria sentido ter num álbum, para que o álbum fosse contrastante. Se escolhesse só palavras contemplativas, estou certo que a minha abordagem à música também seria só uma e, se calhar, as cores que estariam presentes no disco… Acho que seria um álbum mais monocromático. Por isso, escolhi palavras que tentassem traduzir várias coisas contrastantes para que a música, de certa forma, também resultasse de forma contrastante.
Dá-me um exemplo prático de como a palavra — o estudo dessa palavra, o estudo da cultura em que essa palavra é usada — influenciou a composição.
Por exemplo, logo no primeiro tema, que se chama “Luftmensch” é uma palavra iídiche e que, no fundo, é aquilo que nós em português dizemos com “estar com a cabeça na lua”. Eles têm uma palavra para isso. Como é que eu tentei traduzir isso em termos musicais? Ou seja, uma pessoa que está muitas vezes com a cabeça na lua é uma pessoa que provavelmente está a colocar imensas questões, à procura de alguma coisa, que está em deambulações, que está fechada na sua cabeça em grandes divagações. Então, de certa forma, tentei que existissem melodias que colocassem questões, que não se resolvessem. Era eu a levantar uma pergunta e aquilo não ficar resolvido aquela melodia, passava para a melodia seguinte e assim sucessivamente. Eventualmente há uma resposta para aquela questão que está a ser levantada, isto são coisas mais ou menos subjectivas, mas em termos concretos também dá para traduzir isso em termos musicais. E depois, numa secção mais central do tema, há um solo que é completamente aberto, que parte de uma ideia melódica do contrabaixo e da guitarra mas depois segue uma coisa completamente aberta, como se alguém, que está na sua cabeça, estivesse com uma liberdade de espírito grande. Depois retomamos ao tema, à tal coisa das perguntas e das respostas, e o tema acaba por concluir com uma coda, em que as próprias melodias não têm resoluções muito óbvias quando a melodia repete. E quando repete, parece que estamos a tocar aquilo pela primeira vez, porque auditivamente perdemos um bocado a noção de onde é que estamos, por causa das tonalidades, etc.
As composições nasceram antes de teres tomado a decisão de trabalhar com o André e com o José? Ou seja, as composições existiam enquanto entidades, imagino eu, no papel ou no computador ainda antes da escolha dos músicos? Já sabias com quem é que querias trabalhar quando começaste a escrever para para essas “vozes”?
Acho que foi tudo mais ou menos ao mesmo tempo. Eu sabia que queria fazer um projecto com uma formação mais pequena do que aquelas que tinha nos meus projectos anteriores. Foram sempre projectos em quinteto, sexteto, septeto… Queria fazer uma coisa substancialmente mais pequena. Queria fazer uma coisa sem bateria, que também é algo que se calhar não é tão comum no meio do jazz. Já tinha estas ideias na minha cabeça. Pensei que, ao não haver bateria, ia haver mais espaço, ia ter que haver um respeito muito grande por quem está a tocar. Eu também não queria escrever demasiado, porque queria que os vários músicos dessem o seu input, mas também queria ter algumas coisas escritas que fossem referências, quase como um ponto de partida ou como um checkpoint. Fez-me total sentido ter o André e o José Soares porque já toquei muito com eles e sei que não só eles iriam cumprir a música e esta minha perspetiva de a colocarmos assim no grupo — eu sabia que eles iam compreender isto bastante bem — como já toquei bastante com eles e sei que há uma empatia muito grande — quase que respiramos da mesma forma quando estamos a tocar porque já tocámos bastante no passado. Portanto fez-me sentido que fossem eles. À medida que eu comecei a escrever, comecei logo a idealizá-los na minha cabeça.
Mas eles, pelo que julgo saber, têm percursos, vá lá, idiomáticos diferentes do teu ou vêm de sítios diferentes do teu na música, não dirias isso?
Sim. Quer dizer, se calhar, olhando para trás, talvez. Mas a verdade é que já tocamos há alguns anos juntos.
Desenvolveram uma plataforma de entendimento dessa forma?
Sim. Por exemplo, eu estudei muitos anos música clássica e também estudei jazz durante muitos anos. Tenho esse background do jazz e da música clássica, que está dentro de mim, faz parte do meu DNA. O André Matos não estudou música clássica; estudou jazz e tem um percurso mais ligado ao jazz. O Zé talvez tenha estudado um bocado de música clássica mas também vem mais da tradição jazzística. Eu acho que acabámos por encontrar aqui uma plataforma comum, que nós chamamos jazz mas que é um campo em que nós nos sentimos à vontade para para dialogar. Se calhar, diria antes que aquilo que fazemos se enquadra melhor até dentro da música improvisada.
Onde é que aconteceram as sessões de gravação?
Foram no Teatro Amélia Rey Colaço, que é um teatro que há ali em Algés.
Antes dessas sessões de gravação, houve algum trabalho preparatório com com os teus companheiros de aventura? Isto porque tu dás um mergulho conceptual neste universo da procura das palavras, do entendimento do seu significado, até mesmo da compreensão da cultura em que cada uma delas foi gerada. Houve longas conversas com os teus companheiros ou eles apenas olharam para as pautas que escreveste e partiram daí?
Falámos um bocado sobre o conceito. Nós, antes de gravar, fizemos uns dois ou três concertos que, no fundo, sem grandes ensaios, aconteceram com eu a mandar-lhes os papéis, eles viram, chegámos ao concerto e tocámos. Especialmente o primeiro concerto, em que houve uma química especial. O primeiro concerto foi no festival Robalo. Aliás, a génese do projecto também está um bocado relacionada com o festival Robalo. Uns seis meses antes do festival, o Gonçalo Marques, que é responsável pelo festival, lançou-me o desafio para fazer alguma coisa. Eu ainda não tinha esta ideia das palavras intraduzíveis na altura.
Estamos a falar de 2018, 2019, 2020?
Foi no Verão de 2020. O Gonçalo lança-me o desafio e eu tinha pensado em fazer qualquer coisa a solo, um projecto que já estava na minha cabeça há imenso tempo. Depois achei que, se calhar, não estava ainda na altura certa e acabei por juntar o André e o José. Foi assim que surgiu este projecto. O disco foi depois gravado no Natal de 2020.
E fizeste-lhes um briefing?
Sim, sim. Nesse único ensaio que que tivemos, que foi no dia do primeiro concerto, eles viram a música pela primeira vez e eu falei-lhes um bocado sobre o conceito, sobre as palavras intraduzíveis. Eu acho que eles próprios também acabaram por ir procurar um bocado sobre as palavras e depois, durante a gravação, também acabámos por falar mais sobre a ideia. Até em termos conceptuais, na gravação, eu tentei dar alguma direcção. Se calhar, num ou noutro tema, as coisas estavam a ir numa direcção, que até podia estar a resultar, mas eu senti que se estava a afastar da ideia inicial da palavra. Portanto, é um bocado aquilo que as pessoas que fazem música para filmes dizem, “stick to the story”. É um bocado isso. Então, tentei sempre direccionar. “Vamos lá pensar um bocado: esta palavra remete para este universo. Temos de encaminhar a música nesta direcção.”
Imagino que, formalmente, a abordagem a este projeto, em termos até logísticos — a gravação, etc. — tenha sido bastante diferente do Garden of Earthly Delights.
Foi, sim.
E tu há bocado falavas sobre ter feito trabalhos noutros formatos — quinteto, sexteto, septeto — e que agora optaste por um formato mais contido. Este é o teu projecto mais português nesse sentido? Ou seja, criaste também adaptado ao pensar na realidade do que é que é o circuito para este tipo de música em Portugal? Houve uma condicionante económica na tua cabeça? Pensaste “deixa-me, para Portugal, criar uma coisa, talvez, mais barata”?
No início — mesmo no início — eu não pensei em nada disso. Pensei, simplesmente, que queria fazer música, que queria fazer algo de diferente do que já fiz. O meu último álbum é em sexteto, sendo que a formação vai variando um bocado ao longo do disco mas, no máximo, é um sexteto. Eu queria escrever algo em que desse mais espaço aos músicos, em que houvesse mais momentos de improvisação completamente livre. E a verdade é que quanto mais pessoas, mais difícil é que hajam esses momentos de improvisação completamente livre, porque há mais pessoas a tocar e é sempre mais complicado. É mais fácil improvisar em duo que numa big band. Portanto, na génese, esta foi a minha ideia. É óbvio que, tendo a experiência que acho que já vou tendo — de tocar, de estrada, de apresentar projetos meus — sei que é mais fácil meter num carro um contrabaixo, um saxofone e uma guitarra, do que uma bateria, dois saxofones, um trombone, mais um piano… Tenho noção disso. Mas na génese do projecto essa ideia não entrou sequer. Estava mesmo com a ideia de “eu quero fazer algo diferente daquilo que tenho vindo a fazer.”
E por falar nisso, de fazer algo diferente do que tens vindo a fazer, sentes que, em termos formais, há uma ruptura ou uma continuidade entre os seus trabalhos anteriores este novo álbum?
Acho que há uma continuidade. Eu não deixei de ser o André Carvalho. Há um desenvolvimento. Ao longo do meu percurso segui por determinados caminhos. A determinada altura no percurso percebi, “ok, se calhar não quero ir tanto por aí. Vou antes por aqui”. Não acho que seja uma ruptura. Houve, talvez, uma consciencialização, de “eu já não quero fazer aquele aquele estilo de música. Não quero ir por aquela solução, porque aquilo já foi uma solução para mim e eu agora quero encontrar outro tipo de solução”. Mas eu continuo a ser o mesmo. O que sinto é que, se calhar, estou mais consciente das minhas opções, digamos assim. E espero continuar a ser cada vez mais consciente das minhas opções.
E que música é esta? Quando o disco sair, na FNAC, por exemplo, em que secção é que vai ser encontrado?
Nas grandes gavetas que tem a música, nas quais temos a tendência de pôr as coisas, vai estar obviamente no jazz. Se é um jazz mais tradicional? Isso eu tenho a certeza que não. Mas também, o que é que é o jazz hoje em dia? Já é uma coisa tão vasta, que têm tantas influências de muitos outros géneros musicais e de tantas outras culturas, não é? É uma coisa globalizada. O jazz hoje em dia já não é uma coisa tão americana. Há aí correntes com uma certa tradição em determinados sítios. Mas eu sei que fui beber muito à tradição americana, porque lá vivi e porque tem muita importância histórica. Faz-me sentido conhecer aquela aquela música. Portanto, eu sei que estaria nesse universo do jazz, mas com influências muito grandes — de música improvisada que não seja idiomática, digamos assim; se calhar de alguma música contemporânea, que também é uma música que me é relativamente próxima, porque eu ouço muita música contemporânea e erudita do séc. XXI. Diria que são essas as três influências mais fortes: o jazz nas suas múltiplas vertentes, a música improvisada não-idiomática e, de certa forma, a música contemporânea.
Quem dirias que foram os mestres que te apontaram para esses campos? Que músicos e compositores tens como pilares em cada uma dessas vertentes que acabas de mencionar?
Da música contemporânea, talvez mais da segunda metade do séc. XX, diria Messiaen — é, sem dúvida, um deles. O Penderecki, também. Dutilleux, que é um compositor francês incrível. No jazz é um bocado mais complicado, porque te posso dizer nomes actuais como posso dizer nomes mais antigos. E todos eles, de certa forma, me influenciam na música. Tento conhecer cada vez mais os antigos para, de certa forma, perceber de onde é que as coisas vieram, de onde é que as coisas adquiriram estrutura. Grandes referências, para mim, serão talvez o Charlie Haden, o William Parker, que cruza a música improvisada. Ambos são boas referências.
Eu sempre fui muito curioso em relação a isto e já fiz esta pergunta a saxofonistas, guitarristas, pianistas… O teu contrabaixo tem alguma história engraçada?
Na verdade, o contrabaixo que eu usei para gravar não é meu, é do Demian Cabaud. Eu tenho dois contrabaixos. Um deles está em Nova Iorque e ainda não o consegui trazer para cá. É desse que eu te vou contar uma história. Ele já é bastante antigo, para aí de 1870 e tal, e tem uma história caricata, embora não passada comigo mas com pessoas que foram donas do contrabaixo antes de eu o ter. Este contrabaixo é francês mas, até onde eu consegui fazer o tracking, ele veio para Portugal a partir de Inglaterra. Era de um contrabaixista de música clássica bastante conhecido, que é o Thomas Martin. E como é que ele veio para Portugal? O primeiro professor do Pedro Wallenstein, que também foi meu professor, foi o Fernando Flores, um contrabaixista que foi da Gulbenkian durante muitos anos. Ele foi professor de N pessoas — do Bica, do Bernardo Moreira… O Pedro, quando foi estudar para fora, para Inglaterra, conheceu lá o Thomas Martin. Ele quis comprar o contrabaixo e trouxe o contrabaixo. O Flores já não era professor dele mas eles eram muito amigos e ele acabou por conhecer o contrabaixo. O Pedro, que é baixista da Orquestra de São Carlos, uma vez a seguir a um ensaio, decidiu ir com a malta da orquestra beber um copo à Trindade, que é mesmo ali ao lado. Ele deixou contrabaixo no carro, que estava parado ali à porta. Quando ele chegou ao carro, já lá não estava o contrabaixo. Estamos a falar de um contrabaixo que para além de ser antigo é bastante valioso. Um instrumento destes equivale a um carro bom. Obviamente ele tinha seguro, assim como eu tenho seguro no contrabaixo. E pronto, o contrabaixo desapareceu, foi roubado, e ele recebeu o dinheiro do seguro, porque tinha um cláusula de roubo. Ele comprou outro contrabaixo entretanto e, passado uns anos, alguém disse ao Flores que estava um contrabaixo, assim XPTO, numa casa de penhores. Ele decidiu lá ir ver e reconheceu imediatamente o contrabaixo. Isto acabou por se tornar num caso de polícia. O Pedro já tinha recebido o dinheiro relativamente ao roubo do contrabaixo e o que é que acontece a um instrumento destes nesta situação? Passa a pertencer à companhia seguradora, que depois faz um leilão. O Flores soube que ia a leilão e disse ao Pedro, “o instrumento vai a leilão e se tu não tiveres a pensar em licitar, eu estou interessado.” O Pedro disse: “não, até porque eu já recebi o dinheiro do contrabaixo e comprei outro”. O Flores acabou por comprar o contrabaixo e, uma série de anos mais tarde, comprei eu o contrabaixo. Esta é a história desse contrabaixo.
E agora vais dizer-me que mandaste instalar um alarme no teu carro para que não te aconteça a mesma história, não é?
Não, até porque eu nunca o deixo no carro [risos]. Nunca deixo instrumentos nem nada no carro.
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