pub
Dia de estreias na Culturgest: hoje, dia 28 de Maio, a partir das 21 horas, Adriana Sá apresenta a peça Agora em streaming no Facebook, no Instagram e no YouTube daquela instituição.
Esta apresentação, pensada a convite de Pedro Santos, é uma reflexão da artista transdisciplinar (que usou a zither e software AG#3 — mais vozes de Erin MacGonigle, Shelly Hirsh e de Phill Niblock e ainda samples da electrónica de Ricardo Jacinto e do trompete de Yaw Tembe) sobre o momento particular que vivemos e as mudanças inevitáveis numa cidade que, por culpa da paragem forçada, se viu obrigada a se fazer ouvir de outras maneiras e feitios. Uma cidade que, como nos explica a artista, se impõe no seu trabalho com uma avassaladora presença que agora se traduz em nova música a que todos nos poderemos ligar, ainda que virtualmente, mais logo.
Este Agora é um reflexo do período de confinamento a que todos fomos obrigados e na apresentação descreve-se o teu processo criativo, as caminhadas e as gravações em busca de novos silêncios e de novos ruídos, numa cidade necessariamente diferente. Mas antes de falarmos de espaço, falemos de tempo: este “agora” está a ser muito prolongado e está a obrigar-nos a todos a repensar o tempo. Talvez isso tenha também acontecido contigo e se de facto o repensaste, como é que isso se manifesta nesta criação particular?
É preciso tempo para não fazer nada, e é preciso não fazer nada para nos focarmos na própria experiência de perceber, de estar no presente, para além de causas, significados, objectivos. Os nossos sentidos estavam demasiado entupidos com o excesso de estímulos urbanos. Ainda estão, mas agora talvez nos apercebamos melhor disso. Talvez nos tornemos mais receptivos à subtileza dos pequenos eventos. Às vezes fico deitada a explorar as franjas da sensação de música, enquanto escuto a chuva, os pássaros, ou outros sons distantes. Penso em música como construção do tempo; não o tempo-relógio, mas o tempo que experienciamos, aquele que reflecte a dinâmica da atenção. Esta nova peça, Agora, tem momentos de continuidade que deixam a atenção em liberdade, e tem descontinuidades que nos condicionam automaticamente. Tem uma dramaturgia musical que é quase narrativa, plena de sons reconhecíveis. Simultaneamente, gosto de pensar que convida o ouvinte a experienciar o modo subtil como os sons se relacionam uns com outros – que o convida a viver as próprias sensações, para além de qualquer significado.
As gravações que fizeste nos teus passeios revelaram-te algo sobre Lisboa que ainda não conhecias?
É verdade que a nossa percepção de um lugar é grandemente determinada pelos sons que apreendemos. Por um lado há a reverberação, a direccionalidade e a amplitude relativa dos sons, que nos dão indicações sobre a materialidade do espaço físico. Por outro, há sons reconhecíveis que associamos ao modo como o lugar é habitado. Esses mudaram muito em Lisboa. Tínhamo-nos habituado ao excesso de ruído urbano, onde os carros, os aviões, os trolleys dos turistas e os bares nocturnos ofuscavam a especificidade de cada paisagem sonora — sobretudo aqui na Bica, onde vivo. Tínhamo-nos habituado a cancelar a escuta, para nos protegermos desse excesso. A recente situação de confinamento forçado alterou isso; sinto que podemos novamente escutar a cidade, e discernir as suas nuances. Foi isso que me deu vontade de gravar um percurso repetido muitas vezes: uma caminhada da Bica ao Rio, ida-e-volta. Aqui na Bica agora há muitas portas que permanecem abertas todo o dia, e quando caminhamos pelas ruas estreitas podemos sentir uma diluição de fronteiras entre interior e exterior. Depois atravessa-se a rua de S. Paulo, e as pombas rivalizam com os carros. Mais adiante, depois do mercado da Ribeira, começa-se já a ouvir a estação do Cais do Sodré, que parece uma avalanche sonora. Chega-se ao rio, e a sensação de liberdade que vem com o som das ondas e do próprio espaço reverberante mistura-se com uma forte presença social, de gente a correr e a andar de bicicleta. O ruído de máquinas também não desapareceu por completo. Os “silêncios” fazem-nos ouvir mais, e as minhas gravações cristalizaram isso.
Podes descrever-nos com algum pormenor como se desenrola o teu processo criativo, como é que um passeio de gravador na mão se transforma numa nova peça musical, quais os passos?
Gravei o meu percurso sem nada de especial em mente. Transferi essas gravações para o computador porque quis preservá-las; ordenei-as sequencialmente num ficheiro sem fazer uma selecção dos sons, nem manipular os seus tempos relativos. Não queria impor uma dramaturgia, queria que ela se revelasse. No dia seguinte recebi um telefonema do Pedro Santos, programador da Culturgest, que me convidou a criar uma peça que reflectisse este momento que vivemos. Não há coincidências… Tudo se liga no universo, e sabemos sempre muito mais do que pensamos que sabemos. Encarei o convite como um desafio para descobrir um novo móbil criativo; resolvi que o meu percurso sonoro anterior se tornaria numa partitura e num contexto musical.
Fui para o nosso estúdio, o ScratchBuilt, onde o meu marido John Klima me gravou a dialogar com os sons da cidade, utilizando a zither e o meu software AG#3, que processa sons pré-gravados com base no input da zither. Entre esses sons pré-gravados há vozes da Erin MacGonigle, da Shelly Hirsh e do Phill Niblock, assim como samples da electrónica do Ricardo Jacinto e do trompete do Yaw Tembe. Depois passei muitos dias a trabalhar a mistura. Não cortei nem desloquei os sons da zither e do software ao longo da pista com os ambientes urbanos, porque não quis que a construção do tempo fosse claramente deliberada. Quis que a minha expressão pessoal emergisse da cidade, sem se impor. Apaguei algumas intervenções instrumentais aqui e ali, para dar mais espaço à escuta. Trabalhei muito na modulação de volumes, de modo a entrançar os sons da cidade e os dos meus instrumentos. Também trabalhei muito na equalização, reverberação e espacialização, para reforçar a sensação de imersão nos espaços físicos. Ao longo do processo criativo enviei versões provisórias do trabalho a várias pessoas, que foram confirmando que as minhas sensações não eram puramente subjectivas. Finalmente, enviei a mistura ao Rafael Toral, que a masterizou de modo a garantir que as imagens musicais pudessem viver quaisquer que fossem os meios de reprodução sonora.
A zither é um instrumento muito particular, o que é que te atraiu para ela, como e onde é que a descobriste?
Pois é, que eu saiba já não se fazem “concert zithers” – um instrumento com múltiplas cordas e um “fretboard”, que se tocava nos salões de Viena e Munster na época barroca. Antes de conhecer a zither, eu utilizava sensores em combinação com o “instrumento sem corpo” — um conjunto de longos arames amplificados, esticados no espaço e presos às paredes. Esse foi o meu primeiro instrumento de cordas. A dada altura quis tornar a minha instrumentação mais portátil, a adoptei uma cítara (outro instrumento de cordas) que me trouxeram das ruas de S. Paulo. Um dia, o Vítor Rua veio a minha casa para uma jam e ofereceu-me a primeira zither. Fiquei encantada com a dignidade deste instrumento. Modifiquei-o com várias cordas de baixo e guitarra, mas deixei outras, quase mudas de tão antigas. E criei o meu próprio sistema de afinação, que é bastante ambivalente. Anos depois, quando o meu marido John me ofereceu outra zither, também lhe mudei as cordas e a afinação. Amplifico os harmónicos com um simples microfone de contacto e um compressor. Toco-a com as mãos, com arco de violoncelo, com sliders e palhetas. Às vezes soa-me como outros instrumentos, da família do violino, do saxofone e da guitarra, por exemplo. Como se reunisse múltiplas identidades. Isso é reforçado com software AG#3, que estende a zither com uma multiplicidade de outros sons.
O Laraaji usa igualmente uma zither muito processada para nos envolver num contexto harmónico muito particular. Será ele uma referência para a tua música? Que coordenadas de inspiração nos podes apontar?
Acho que o modo como toco a zither transpira o meu contacto com muitas linguagens musicais, mas não incluiria o Laraaji porque gosto do som do meu instrumento “a seco”, sem efeitos identificáveis. As modificações que introduzi e técnicas que desenvolvi tornam o seu timbre realmente único. Já disseram que as minhas maneiras de tocar fazem lembrar Morton Feldman, mas honestamente não sinto nenhuma influência claramente definida. Posso, no entanto, dar coordenadas quanto à utilização de gravações de campo, neste novo trabalho em particular. Em Agora criei uma dramaturgia musical com sons claramente reconhecíveis, e o desafio que senti tem antecedentes na música concreta. Pierre Schaeffer cunhou o termo “object musicaux” para descrever um tipo de escuta que se foca no som-em-si, para além de causas e significados. Em “Etude aux Chemins de Fer” (1948) utilizou sons de comboio claramente reconhecíveis, e no entanto a composição faz com que nos concentremos na própria estrutura musical. Para além disso, ao explorar a questão da redução do ruído urbano, a peça Agora pode ser vista como parente afastada da “ecologia acústica”, uma área de investigação e criação que emergiu nos anos 1960 com R. Murray Schafer e alguns colegas. Os trabalhos nessa área proliferam hoje em dia, abrangendo uma diversidade de práticas que procuram perceber e melhorar o ambiente sónico que nos envolve. Sim, há com certeza coisas que me inspiram, mas são tantas que se desfocam no inconsciente. Gosto de pensar que é melhor não catalogar a música.
Usas a zither em conjugação com um software para interagires com as tais gravações de campo que foste fazendo, certo? Pode dizer-se também que, além da zither, estás a tocar igualmente a própria cidade de Lisboa?
Acredito que a peça reverbera com o mundo à minha volta e expressa a minha relação com ele, mas nem sempre na primeira pessoa. Por vezes há frases instrumentais e electrónicas que se tornam protagonistas, e depois se diluem nos ambientes urbanos. A escala individual cresce e decresce, emerge e submerge, foge e reaparece. Toco Lisboa, sim, mas também me subjugo a ela. A ambivalente relação do ego com o mundo.
Esta apresentação na Culturgest através das suas plataformas digitais espelha uma nova realidade com que vamos todos ter que nos familiarizar, mas também apresenta uma possível via para o futuro da música. Encaras isto do streaming de concertos como um compromisso temporário que será rapidamente colocado de lado ou achas que esta forma de se apresentar música pode ter vindo para ficar?
A peça Agora é uma composição fixa, o que a torna algo muito diferente de um concerto via streaming. Em todo o caso, não acredito na ideia de “compromisso” quando se trata de criação artística. Deixando de haver concertos em grandes salas de espectáculo, há que inventar novas formas de fazer e experienciar música. Talvez jogando com a distribuição no espaço, talvez articulando a presença física com extensões via streaming. Vejo isso como um desafio, que poderá fazer emergir novos idiomas criativos.
Há neste momento um intenso debate sobre a sobrevivência da cultura e claro que as instituições, como é o caso da Culturgest, terão uma palavra muito importante a dizer, sobretudo até, talvez, nos casos de arte mais exploratória, como a tua, bem menos sintonizada com as dinâmicas do grande mercado, digamos assim. Tens pensado sobre o assunto? Achas que o prolongamento deste “agora” torna o futuro ainda mais incerto?
De certo modo, a arte pode ser encarada como uma espécie de filosofia prática; ambas põem paradigmas culturais em perspectiva. Mas a filosofia sistematiza a informação de modo a avançar o conhecimento, enquanto a arte é a única actividade humana que não tem finalidade para além de si própria. Fragmenta paradigmas culturais e reagrega esses fragmentos, activando memórias que interagem livremente, de modo inconclusivo. Penso que a sua função mais preciosa é precisamente essa: a de vitalizar a mente.
Não é coincidência que a discussão sobre esta questão tenha passado de moda, tal como a noção de sublime. As chamadas “indústrias criativas” visam um tipo de experiência muito diferente, mais vulgar e comercialmente atractiva. Com efeito, o facto de a criação artística não se subordinar a paradigmas estabelecidos faz com que não possa garantir sustentabilidade financeira. Um artista pode também ter emprego, claro. Mas a criação precisa de tempo, e a actual precariedade dos contratos laborais não permite intervalos sem ameaçar a sobrevivência permanentemente.
Se queremos uma sociedade saudável temos de sustentar a actividade artística com os nossos impostos. Infelizmente, o financiamento global para a cultura decresceu vertiginosamente nas últimas décadas, mesmo englobando conservação do património e actividades didácticas. Ao mesmo tempo, o termo arte foi generalizado a ponto de significar muito pouco. É sintomático que os actuais critérios de financiamento público promovam valores oriundos de áreas que não têm nada a ver com arte – a educação, o emprego, a descentralização populacional e a luta pela igualdade de géneros, para mencionar alguns. Esses valores são cruciais, claro: reflectem problemas sociais que têm que ser resolvidos. Dizer que cabe aos artistas fazê-lo é um modo de simular uma tentativa, quando na verdade as decisões políticas mostram o contrário. No entanto, a história ensina-nos que a vida é uma espiral, e tenho reparado que o questionamento de valores e a fome de pensamento livre estão a renascer, assumindo novas formas. Temos de tirar a areia dos olhos e reconhecer a importância do fazer por fazer.
Que outros projectos tens pensados para os próximos tempos, aqueles que hão-de surgir quando o “agora” expirar?
O John tem estado a desenvolver um instrumento de cordas com materiais reciclados, e vamos experimentar tocá-lo a quatro mãos. Também fiz um novo mundo digital 3D para o meu software, por isso vou querer continuar a trabalhar com projecção de imagem, como cenário reactivo. Além disso, comecei a discutir com o John e o Atau Tanaka as possibilidades de utilizar inteligência artificial numa nova versão do software. Também não parei de dar aulas, e estou a escrever um capítulo para um livro que vai ser editado pela Routledge. E o meu trio com o Ricardo Jacinto e o Yaw Tembe tem um espectáculo em Espanha, lá para Setembro. Depois de um agora há sempre outro, e não me sinto à espera de nada. Prefiro viver o momento em movimento.
pub