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A 16.ª edição do Festival Porta-Jazz confirmou, com uma nitidez rara, que o tema proposto — “A Terra Vista do Ar” — não era apenas uma imagem poética para enquadrar concertos, mas uma chave real de leitura para o que ali aconteceu. Vista de cima, a programação desenhou um mapa coerente, feito de recorrências instrumentais e de músicos que se cruzam em diferentes formações, revelando uma comunidade sonora que se reconhece nas suas escolhas tímbricas. Cruzando a leitura crítica publicada pelo Rimas e Batidas (aqui e aqui) com a observação directa das fichas artísticas e o relato detalhado dos dias finais do festival, torna-se possível perceber que esta edição teve um perfil instrumental muito mais definido do que à primeira vista poderia parecer.
Antes de qualquer outra constatação, é inevitável reconhecer a centralidade da voz. Não como adereço, não como excepção, mas como matéria estrutural de vários concertos. A voz esteve no centro de Ursa Maior, de Eupnea, de Stones and Seeds, de Oxímoro, de sQuigg e de Fisuras. E esteve quase sempre num território que ultrapassa a canção e o canto tradicional, aproximando-se do sopro, do ruído, da textura, da respiração tornada som. Em vários momentos, como foi descrito em Stones and Seeds, a diferença entre voz e flauta tornava-se quase imperceptível, como se ambos fossem manifestações do mesmo gesto físico, das vibrações que o ar transporta até à membrana dos microfones. Num festival de jazz, esta presença vocal tão transversal é tudo menos habitual e diz muito sobre a forma como esta edição pensou o corpo como origem do som.
Retirando a voz da equação, o desenho que fica é surpreendentemente claro. Quatro famílias instrumentais dominaram a programação com uma regularidade impressionante: saxofone, bateria/percussão, piano/teclados e contrabaixo/baixo elétrico. Estes quatro elementos apareceram em metade ou mais dos concertos e constituem, objectivamente, a ferramenta técnica da gramática dominante do jazz moderno. Mesmo nos contextos mais experimentais, mesmo nas propostas mais texturais ou electrónicas, esta estrutura manteve-se. A sensação descrita na crítica — essa música feita de microscopia e vertigem, de detalhe e panorama — assenta, afinal, numa base muito reconhecível. O festival pode expandir-se para territórios contemporâneos, mas a sua espinha dorsal continua firmemente ancorada na tradição jazzística.
O que verdadeiramente distingue esta edição não é a ruptura com essa gramática, mas a forma como ela foi colorida por duas presenças inesperadamente fortes: a flauta e a electrónica. A flauta surgiu em seis concertos diferentes, muitas vezes como protagonista tímbrico, associada a uma ideia de sopro que atravessa fronteiras entre o erudito, o contemporâneo e o jazz. Em Serpentine, Mutante, Eupnea, Lado Umbilical, Diagonal Shift e Stones and Seeds, a flauta foi mais do que um instrumento: foi um elemento identitário do som desta edição. A electrónica, por sua vez, apareceu com frequência semelhante, mas sempre integrada no conjunto, nunca como elemento dominante. Samplers, sintetizadores e efeitos funcionaram como ferramentas de expansão do vocabulário, não como substitutos do gesto instrumental.
Em sentido inverso, é igualmente revelador notar a quase ausência de metais tradicionais. Trompete e trombone tiveram presenças residuais. Para um festival de jazz, isto é invulgar e indica claramente um deslocamento do centro sonoro para as madeiras, cordas, teclas e peles.
Quando se observa quem foram os músicos que mais vezes apareceram em palco, a imagem reforça-se. Nomes como José Soares, João Pedro Brandão, Gil Silva, Ricardo Coelho e José Diogo Martins surgem em três concertos diferentes cada um. E não por acaso, correspondem exactamente às famílias instrumentais dominantes: sopros, percussão e piano. São estes músicos que, ao circularem por diferentes contextos, acabam por desenhar o perfil sonoro do festival. O que se ouviu em palco não foi apenas a soma de propostas individuais, mas o resultado de uma malha comunitária em que os mesmos intérpretes moldam diferentes paisagens sonoras.
Nesse contexto, Ursa Maior funciona como um verdadeiro ponto de interseção. O coro reúne muitos dos músicos que participam noutros concertos e ajuda a explicar a força da voz nos números globais. Mais do que um concerto, é um espaço de convergência que revela a natureza do festival como rede viva, e não como simples sucessão de espetáculos.
O retrato final é, assim, muito claro. Esta foi uma edição dominada pela voz enquanto gesto primordial, pelo saxofone e pela bateria enquanto eixo rítmico-melódico, pelo piano e pelo contrabaixo enquanto base harmónica constante, pela flauta enquanto assinatura tímbrica distintiva e pela electrónica enquanto ferramenta de expansão. Vista de cima, a “terra” deste festival mostra um jazz profundamente ancorado na sua gramática clássica, mas expandido por uma sensibilidade contemporânea onde o sopro, o corpo e a textura sonora ocupam o centro da experiência.
Mais do que perguntar para onde vai o jazz, o Porta-Jazz’26 mostrou quem está, hoje, a construí-lo — instrumento a instrumento, músico a músico, concerto a concerto.
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