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Escrevo isto como quem entra num mercado ruidoso: cheiros cruzados, vozes sobrepostas, ritmos que não pedem licença. XENONEXO não é um disco que se “ouve”; é um disco que nos interrompe. Há nele uma pedagogia do choque suave: dança-se enquanto se pensa, ri-se enquanto se leva uma cotovelada metafísica. Conan Osiris constrói canções como quem monta colagens rituais — electrónica tratada com ouvido de antropólogo, humor como instrumento de afinação, e letras que parecem escritas por alguém que leu memes, salmos e demonstrações de resultados no mesmo dia.
[Receita Sem Medidas para Um Cocktail que Dança e Pensa ao Mesmo Tempo]
Quando digo que Conan Osíris constrói as suas músicas como quem faz uma misturada, não é figura simpática: é método. Não há aqui a lógica linear da canção pop clássica — verso, refrão, ponte, selfie final. O que há é uma mesa cheia de ingredientes improváveis, alguns herdados, outros roubados ao mundo, outros ainda inventados no momento em que o copo já está a meio e alguém decide que afinal vai gengibre ali também.
A electrónica, em XENONEXO, não funciona como verniz moderno aplicado por cima de uma canção “normal”. Funciona como espaço acústico, como chão. São permissões electrónicas — e a palavra permissões não é inocente — usadas com contenção e inteligência: deixam entrar, deixam sair, criam zonas de sombra e de excesso. Não pedem protagonismo. Servem o ritual.
E depois há os sons vindos de fora. Não no sentido turístico ou decorativo, mas no sentido etnomusicológico mais sério: sons enquanto portadores de memória cultural. Há ecos de civilizações várias, sobretudo com sabor oriental, mas nunca citados com aspas. Não é “olhem aqui o Oriente”; é mais “isto já passou por aqui antes de nós”. Como na música concreta, o som não é apenas meio — é objecto. Como na acusmática, muitas vezes não interessa de onde vem, mas o que faz ao corpo.
O que aproxima Conan mais da música concreta e acusmática do que da pop actual não é a ausência de dança — pelo contrário. É o facto de a dança não ser o objectivo final, mas uma consequência. Dança-se porque o corpo foi apanhado numa rede de estímulos, repetições, texturas, palavras que não se resolvem logo. O groove existe, mas não fecha. Abre.
A pop contemporânea tende a resolver tudo rápido: emoção clara, mensagem clara, drop claro. Aqui não. Aqui há rigor composicional disfarçado de caos. Cada excesso é visto, cada repetição é calculada, cada palavra aparentemente idiota está colocada como quem sabe exactamente o peso que tem. O humor — essencial — não serve para aliviar a seriedade; serve para impedir a solenidade. É humor como ferramenta crítica, não como distração. E é isso que torna estas músicas dançáveis de uma maneira particular: dançam-se com o corpo, mas continuam a trabalhar depois, quando já não estão a tocar. Como certos rituais urbanos: festas, procissões, manifestações, noites longas que parecem só isso — noites — mas que deixam resíduos no pensamento.
No fundo, XENONEXO funciona como um cocktail instável. Não é feito para agradar a todos os paladares, nem para ser repetido mecanicamente. Cada audição muda a proporção dos ingredientes. Às vezes sabe mais a electrónica, outras vezes mais a palavra, outras vezes mais a memória cultural que não sabemos nomear. Mas nunca é neutro. E talvez seja isso o mais raro neste disco: são músicas de dança feitas por alguém que confia na inteligência de quem dança. Sem paternalismo. Sem manual. Com imaginação, sensibilidade — e uma colher bem funda a mexer tudo, mesmo quando parece que já chega.
Abaixo vão 20 YahMeuFdsManBuéDeFixe™: frases/versos patenteados que funcionam como fósseis vivos do nosso quotidiano. Não são “tiradas”, mas sim sinais de trânsito para um país interior que dança.
[“Não é por mal, ’tou-me a cagar”]
A recusa como gesto político mínimo. Etnomusicologicamente, isto é um anti-refrão: não agrega, afasta. A base electrónica avança sem pedir desculpa, como quem diz: a tua opinião ficou sem bateria. “Não é por mal, ’tou-me a cagar” funciona como filtro anti-hipocrisia: corta “feeds”, “falsas causas”, “vício em problemas”. É o “silêncio” agressivo: dizer não para poder começar.
[“Buenos dias, Matosinhos”]
O local como mantra global. O bairro vira mundo, o mundo vira bairro. Conan recorre a um popular meme da cultura portuguesa — simbolo máximo de como um vídeo obscuro e inocente pode virar lema nacional — e faz aqui o que a música popular sempre fez: universaliza o particular sem perder o sotaque.
[“Só quero o meu tostão”]
Economia lírica. A canção dança, mas o verso faz contas ao preço de se estar vivo. Entre o groove e a sobrevivência, há um equilíbrio precário que soa a verdade.
[“Ai, milagres / Que é ver mil árvores”]
Misticismo laico. O milagre deixa de ser vertical e passa a ser paisagem. A electrónica respira; a letra ajoelha-se na relva (sem ironia).
[“Nunca mais hei de ir contigo parar ao recreio”]
A infância como metáfora de relações tóxicas. Pop com memória traumática. Humor seco, quase britânico, de rir para não repetir.
[“Quem é o mais Judas?”]
A pergunta que substitui a acusação. Musicalmente circular, como um deck a ser embaralhado até já ninguém saber quem dá as cartas. O refrão “mandar p’o baralho” é ritual de limpeza: expulsa o excesso e endereça-o p’ra fruta que caiu.
[“Queria nem saber português p’ra nem entender”]
Saudade como vírus linguístico. Aqui a língua é problema e solução. A canção dança enquanto tenta desaprender. Isto é etnomusicologia em estado puro, usando a palavra “saudade” como património e maldição.
[“Chavalo, por amor de Deus”]
O sermão convertido em refrão. Há catequese, mas é rave. Moralidade em BPM médio, com ironia suficiente para não virar panfleto.
[“Vai tocar na relva”]
Ecologia como punchline. Uma frase-meme que funciona porque a música não a sublinha demais. Deixa cair e segue. “Vai tocar na relva” ganha a medalha de “Conselho de 2026”: (quase) substitui terapia, igreja e desligar o Wi-Fi.
[“Fuja da droga… mas fuja mesmo”]
A repetição como pedagogia falhada. Quanto mais insiste, mais percebemos que ninguém está a ouvir — excepto o corpo, que continua a dançar. Há humor (e desespero) num “se faz favor”.
[“Só baza não falar”]
O silêncio como resistência. Minimalismo lírico, maximalismo emocional. A base electrónica cria espaço para o não-dito. Mandamento de sobrevivência urbana: reduzir a fricção para não rebentar por dentro.
[“Deus desenhou quem tu és e agora tu não queres pintar”]
Teologia DIY. O criador passa o pincel; o humano decide se suja as mãos. Filosofia pop com tinta fresca.
[“Dona Gluteuda”]
Carnaval do corpo sem pedir licença ao politicamente correcto nem ao machismo antigo. A batida ri-se enquanto o verso aponta. Um desfile de nomes (“dona Anita, dona Manela…”) que parece roda popular. A frase “deixa a miúda ser o da que ela quiser” é libertação em forma de refrão.
[“Essa boca tem veneno / E eu é que sou tóxico?”]
A inversão como espelho. Relações vistas como laboratório químico. A música pulsa e a letra mede o pH. Encena a típica guerra de narrativas: quem é o culpado quando ambos estão feridos?
[“As formigas subiram por ti acima”]
Imagem bíblica de bolso. Morte, culpa e perdão num cenário doméstico. A electrónica aqui anda em bicos de pés. Parece simples, mas carrega chão.
[“Panquekudo”]
Neologismo como percussão. Palavra-instrumento. Significa tudo e nada — como muitos hits, mas com auto-consciência. É a cidade a comentar, a rua a julgar. É crítica e auto-paródia: fama como fast food emocional.
[“Vou mentir e vais achar tão lindo”]
Romantismo pós-verdade. A canção assume o truque enquanto o executa. Ética em loop. O próprio narrador chama-se “mentiroso”, como se fosse refrão de auto-defesa.
[“Nem que eu vá lavar loicinha”]
Amor como contrato de trabalho precário. A melodia embala e a letra esfrega pratos com ternura.
[“Eu adoro bichos (menos baratas e centopeias)”]
Humanismo seletivo. Humor observacional digno de stand-up, mas servido em camadas sonoras que não pedem riso enlatado.
[“Portugal… porque é que não queres ser nosso amigo?”]
Final sem catarse. Uma pergunta lançada ao país como quem atira uma garrafa ao mar electrónico. Não há resposta. Há eco.
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