1979: o ano do nascimento de Rapper’s Delight

O rap era este: “O que tu ouves não é um teste, estou a rimar com a batida / E eu, o groove e os meus amigos vamos tentar fazer-te mexer os pés”. Tão estranha era a novidade musical que era necessário esclarecer logo no início de “Rapper’s Delight” por que razão estava um tipo a falar em vez de cantar em cima de um tema disco sound bastante familiar. Para se ter uma ideia da peculiaridade de tal anúncio imagine-se se Chuck Berry ou Johnny Burnette, pioneiros da distorção nas guitarras, tivessem cantado algo como “o que tu ouves não é ruído, estou a tocar guitarra eléctrica distorcida”… A borbulhar no Bronx durante pelo menos meia dúzia de anos antes de Rapper’s Delight ser editado, o hip hop tinha agora um veículo que lhe permitiria muito rapidamente ultrapassar as fronteiras do seu South Bronx natal e impor-se como o verdadeiro som de Nova Iorque e da América. “Em 1979, os b-boys e as b-girls receberam um enorme choque”, escreveu David Toop no seminal Rap Attack. “Aparentemente vindos de lado nenhum, dois singles foram editados e levaram o hip hop até ao público”. Toop, cuja primeira edição de Rap Attack em 1984 o coloca bem próximo do arranque de toda esta história, referia-se a Rapper’s Delight, claro, mas também a King Tim III (Personality Jock) dos Fatback Band.



As incontáveis análises históricas publicadas sobretudo nas últimas duas décadas deixam bem claro que o hip hop teve um nascimento localizado no Bronx, mas não surgiu de geração espontânea: antes dos primeiros discos assumidamente hip hop serem editados, as festas comandadas por pioneiros como Kool Herc, Afrika Bambaataa e Grandmaster Flash socorriam-se de uma enorme variedade de sons e ritmos – rock, jazz, funk, descargas latinas, new wave, electrónica kraftwerkiana ou disco sound eram coordenadas possíveis em qualquer DJ set de qualquer block party. E quando um MC subia ao microfone poderia debitar uma lenga-lenga inspirada nos recreios da escola (“I said a hip hop the hippie the hippie to the hip hip hop, a you don’t stop / the rock it to the bang bang boogie say up jumped the boogie to the rhythm of the boogie, the beat“) ou ligar-se a uma longa tradição de rimas sincopadas que tinha nítida linhagem africana e raízes na soul (os famosos raps de Isaac Hayes), no rhythm n’ blues (Bo Diddley a fazer canções a partir das dozens, rimas muito populares nas prisões) ou nas estações de rádio. David Toop dá um exemplo: “Um dos primeiros disc jockeys negros na rádio, Dr Hep Cat, abalava ouvintes da KVET em Austin, no Texas, com as suas rimas malucas: “If you want to hip to the tip and bop to the top / You get some mad threads that just won’t stop”.

King Tim III (Personality Jock) anunciava de facto a chegada de um novo som, mas era uma obra completamente diferente de Rapper’s Delight: em primeiro lugar, o rap de Tim Washington era típico dos DJs de rádio, uma série de frases pensadas para injectar ânimo numa audiência, e o tema era puro disco, uma jam de mais de seis minutos tocada pelo elevado grau de groove que normalmente definia os temas dos Fatback Band. Rapper’s Delight era nave de outra galáxia.



 

[DA CASSETE AO VINIL]

Até 1979, o hip hop circulava sobretudo em cassete. Ainda alheios às potencialidades de uma gravação cuidada em estúdio, os protagonistas deste movimento – os DJs – gravavam as suas actuações em clubes e festas e depois as cassetes eram copiadas até ao infinito. Alguns dos DJs mais populares, como Grandmaster Flash, tinham até um negócio lucrativo com as cassetes vendendo-as pelo significativo custo de “um dólar por minuto”. Love Bug Starski, lenda dos primeiros tempos do hip hop que reclama para uma das suas actuações o momento de inspiração para Sylvia Robinson criar os Sugarhill Gang, é uma das figuras citadas em Yes Yes Y’all, um livro da autoria de Charlie Ahearn (realizador do primeiro filme hip hop, Wild Style, de 1982) que pretende ser um registo oral dos primeiros 10 anos de história desta cultura: “Fazer discos era algo que não me interessava naquela altura, porque ganhava muito dinheiro como DJ”. Boa parte desses dividendos provinha, não por acaso, do comércio das cassetes. Directamente do produtor ao consumidor, sem intermediários e sem controle de qualidade: a famosa Death Mix de Afrika Bambaataa, registo editado originalmente em 1983 pela label de legalidade duvidosa de Paul Winley, é um dos poucos documentos desse período, tendo sido masterizado precisamente a partir de uma cassete gravada durante uma festa com marca Zulu Nation, a crew do homem de “Planet Rock“.



Sylvia Robinson, pelo contrário, era uma empresária com ouvido extremamente apurado e um sentido inexcedível de oportunidade. Em 1975, ela explicava a Charles Shaar Murray do NME como tinha começado no negócio da música, com a caseira All Platinum Records: “Começámos a All Platinum numa sala na avenida Palisades há seis anos. Depois descemos as escadas e alugámos a cave, construímos os nossos estúdios lá em baixo, fizemos os escritórios do outro lado e começámos a gravar. Pouco tempo depois começaram a aparecer os primeiros êxitos”. A All Platinum era uma operação familiar, com os ouvidos colados à rua, onde artistas como os Moments, por exemplo, poderiam trabalhar na fábrica de prensar vinil nos dias em que não tivessem actuações. Sylvia sempre acreditou em ter as mãos directamente na massa e por isso quando percebeu que os filhos passavam o dia a ouvir cassetes em vez dos discos que ela própria editava resolveu tentar perceber do que se tratava.

 

[GOOD TIMES: DOS CHIC AOS SUGARHILL GANG]

Nas festas, os MCs rimavam por cima dos discos que os DJs tocavam e as rimas podiam prolongar-se por muito tempo, sendo essa a principal razão para os inéditos 14 minutos e 37 segundos de “Rapper’s Delight”, seguramente um dos mais longos singles de sempre. O outro dado interessante da estreia dos Sugarhill Gang é a colagem a “Good Times“, dos Chic de Nile Rodgers.

Nas festas do Bronx, os êxitos do momento surgiam sempre filtrados pela técnica do DJ que normalmente pegava na parte mais rítmica de uma canção e a prolongava, usando dois exemplares do mesmo disco. Sylvia Robinson, que tinha criado a Sugar Hill Records em 1974, não tinha nenhum DJ no estúdio e os samplers ainda estavam a alguns anos de aparecerem no mercado, por isso a solução foi usar a autêntica máquina de precisão que era a banda residente no seu estúdio que incluía um incrível trio: Skip McDonald, guitarrista, que mais tarde editaria discos sob o pseudónimo Little Axe; Doug Wimbish, baixista, que viria a ser membro base dos Living Colour; e Keith LeBlanc, baterista, que faria parte do grupo de Mark Stewart. Juntos, McDonald, Wimbish e LeBlanc gravaram extensivamente para a On U Sound de Adrian Sherwood, editora central no panorama dub/pós-punk britânico e influência directa na actual corrente dubstep. No estúdio de New Jersey comandado por Robinson, estes três músicos apropriaram-se do ritmo de “Good Times”, o single mais quente do Verão de 79 em Nova Iorque, e transformaram-no na base instrumental de “Rapper’s Delight”.

Num vídeo disponível no Youtube (The Story of Rapper’s Delight by Nile Rodgers), o guitarrista dos Chic confessa que o primeiro contacto que teve com o hip hop foi através da sua amiga Debbie Harry, dos Blondie, que o convidou para uma festa: “nesses locais miúdos com boom boxes tocavam sobretudo um tema, “Good Times”. Eles tocavam o break dessa canção e não paravam de rappar por cima durante horas e horas. Nunca tinha visto nada assim. Depois, um dia os Blondie, os Clash e os Chic fizeram um concerto e quando estávamos a tocar o “Good Times” o Fab 5 Freddy, o Futura 2000 e um monte de tipos subiram ao palco e começaram a improvisar, como se fossem poetas a debitar rimas, do mesmo modo que eu improvisaria se saltasse para o palco para tocar com o Prince. Uns meses mais tarde fui a um clube chamado Leviticus e quando estava na pista de dança de repente ouço tum tum tum (imita a linha de baixo de “Good Times”). Fui ter com o DJ que me disse que tinha acabado de comprar o disco em Harlem e eu ‘o que queres dizer com isso, essa canção é minha'”.



 

[DA VELHA À NOVA ESCOLA]

“Rapper’s Delight” quebrou várias regras da indústria discográfica: usou sem autorização uma composição alheia, facto corrigido após um chorudo acordo extra-judicial com Nile Rodgers; investiu numa nova corrente musical dançante quando as grandes editoras começavam, finalmente, a adaptar-se à realidade disco sound; impôs-se no mercado de singles com uma versão exclusivamente disponível num maxi de mais de 14 minutos (a versão em single de sete polegadas só se tornaria disponível na Europa, incluindo Portugal, onde foi editado em 1979 pela então PolyGram, actual Universal); e apostou em quatro desconhecidos que nem sequer eram centrais no movimento que ajudaram a tornar visível.

Wonder Mike, Big Bank Hank e Master Gee não eram propriamente MCs experimentados no circuito hip hop: Big Bank Hank ganhou aliás notoriedade por ter ajudado a criar um êxito com rimas que não lhe pertenciam – recrutado por Robinson numa pizzaria, Hank pediu emprestado o livro de rimas de Grandmaster Caz dos seminais Cold Crush Brothers e esqueceu-se de creditar o autor das palavras que ajudariam a cimentar um momento histórico do hip hop. Por todas estas razões, “Rapper’s Delight” não deveria ter sido um êxito e a verdade é que as grandes editoras começaram por ignorar as vendas massivas (chegaram a ser despachadas 50 mil exemplares por dia e as vendas ascenderam a mais de 8 milhões de exemplares!) encarando Rapper’s Delight como um novelty hit que não traria consequências. Mas a verdade é que os subterrâneos de Nova Iorque estavam a explodir de criatividade, como a compilação Big Apple Rappin’, da Soul Jazz, deixou claro há um par de anos ao reunir material editado entre 79 e 82 por verdadeiras lendas da velha escola como Spoonie Gee, T Ski Valley, Cold Crush Brothers, Spyder D ou TJ Swann. Kurtis Blow, homem do clássico “The Breaks” e o primeiro hip hopper numa editora da primeira divisão, só seria assinado pela Mercury em 1980, mas seriam precisos mais três anos para a estreia dos Run-DMC na Profile encerrar definitivamente o capítulo Old School e introduzir uma nova era em que as grandes editoras já exploravam todo o potencial revelado pelo hip hop logo ao primeiro single, em 1979.

 

[HIP HOP 1989]

Dez anos depois do arranque da vida discográfica do hip hop, em plena Golden Age, o hip hop não se cansava de afirmar a chegada à idade adulta com a edição de uma sequência de indiscutíveis obras-primas: 3 Feet High and Rising dos De La Soul, Paul’s Boutique dos Beastie Boys, Done By The Forces of Nature dos Jungle Brothers, No One Can Do It Better de D.O.C. (protegido de Dr Dre), The Cactus Album dos 3rd Bass, Unfinished Business dos EPMD, No More Mr Nice Guy dos Gang Starr e grandes singles de Public Enemy (“Fight The Power“) ou A Tribe Called Quest (“I Left My Wallet in El Segundo“) dão estatuto vintage à colheita de 89.



 

[HIP HOP 1999]

Antes do século XX terminar, o hip hop já era a maior força comercial da indústria discográfica norte-americana, verdadeiro fenómeno cultural de massas que, de facto, alterou a percepção do mundo. Em 1999 a história alcançou-se com a edição de álbuns como 2001 de Dr. Dre, Black On Both Sides de um inspirado Mos Def, The Slim Shady LP, estreia do furacão Eminem, I Am de Nas, Things Fall Apart dos Roots, ou, entre tantos outros, Tim’s Bio: Life From da Basement do grande Timbaland.


https://www.youtube.com/watch?v=meXzynCCT0I


 

[HIP HOP 2009]

30 anos depois dos primeiros registos discográficos de uma cultura nascida no Bronx e o hip hop é uma realidade global, com firmes cenas regionais. Por se cumprir uma data redonda no calendário histórico desta cultura, há regressos, confirmações, e memórias sublinhadas neste ano: Grandmaster Flash editou The Bridge: Concept of a Culture; Biggie Smalls chega aos grandes ecrãs e merece retrospectivas em DVD; e até Dr Dre garante que a longa espera terá um términus este ano com a edição do tão aguardado Detox. Fala-se ainda de novos discos de Busta Rhymes, 50 Cent, Lil Wayne, Big Boi, Clipse, Raekwon, Rakim, Mos Def, Kanye West, OutKast e Jay-Z, registos que poderão garantir o estatuto de marco a mais este ano hip hop.



 

*Texto de 2009 originalmente publicado na revista Blitz.

Rui Miguel Abreu

Rui Miguel Abreu

Crítico musical desde 1989, Rui Miguel Abreu escreve atualmente para a Blitz e integra a equipa da Antena 3. De vez em quando também gosta de tirar o pó aos discos e mostrá-los em público.
Rui Miguel Abreu