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Ed “Tenderlonious” Cawthorne é um tipo incansável, como ele mesmo admite, numa conversa em que fala a toda a velocidade, num discurso que tem tanto de vívido como de labiríntico, tamanha a sua vontade em discorrer sobre os mais variados assuntos. Pelos vistos, Tender é também assim na música.
Em Junho, quando esta conversa telefónica foi gravada, Tender tinha acabado de lançar o EP After the Storm, e estava a apresentar mais dois projectos: num deles levanta o véu sobre uma colaboração ampla com a banda paquistanesa Jaubi que deverá render um álbum a ser editado pela polaca Astigmatic Records, mas que, para já, se traduziu também num fantástico disco de dez polegadas, Tender in Lahore, que já se encontra esgotado; noutro, foi nomeado como fiel depositário de um saxofone piccolo em tempos pertence a Tubby Hayes, instrumento usado para um registo que é uma sentida vénia ao histórico saxofonista britânico, desaparecido no início dos anos 70, The Piccolo – TENDER plays TUBBY.
Música inspirada pelo pulsar house dos clubes britânicos, jazz espiritual tocado pelos modos do oriente ou uma viagem ao glorioso passado jazz de Londres são as coordenadas seguidas nesses três lançamentos. E agora, com Quarentena, trabalho de longa duração que será lançado durante o mês de Agosto, Tenderlonious explora outras nuances, numa obra realizada electronicamente e em regime de absoluta reclusão, reflectindo sobre o estranho presente que nos envolve a todos. E pelo meio ainda houve tempo para o flautista e editor revelar um primeiro single do próximo álbum de Ruby Rushton, banda que integra desde a primeira hora e que tem lançado através da sua 22a.
Tender vê-se a si mesmo como uma espécie de carta fora do baralho que é a actual cena jazz britânica, revela não ter a formação académica comum a tantos dos seus pares, e explica porque é um criador realmente independente, que já fez de tudo, desde instalar telhados a trabalhar com crianças autistas: “Eu sou mais de ir à luta, gosto de ter que lutar pelas minhas coisas. Gosto de estar sem dinheiro e ter que encontrar uma forma de ganhar dinheiro para poder pagar a minha renda”.
Eis Ed “Tenderlonious” Cawthorne.
Vamos directos ao assunto. Há algumas horas, eu recebi uma notificação do Bandcamp a informar-me que After The Storm tinha sido escolhido para a sua coluna regular Best Electronic Music e isso fez-me pensar que poderia ter recebido outra notificação a dizer que The Piccolo – Tender Plays Tubby tinha sido escolhido para Best Jazz Music ou Tender In Lahore tinha sido escolhido para Best World Music. Tu estás a cobrir muito terreno, não estás?
Claro. Quando era miúdo, eu fui diagnosticado com ADHD. Foi isso que lhe chamaram. Eu fico aborrecido muito facilmente, por isso preciso de mudar a ficha, preciso de muita estimulação e se eu fizesse só uma coisa — só música electrónica, só jazz ou só world music — aborrecer-me-ia bastante. Preciso de sentir-me desafiado.
Vamos falar um bocado sobre After The Storm. Fizeste-o completamente sozinho?
Sim.
Ok! Estou a supor que tocar em cima de um ritmo de drum machine ou com um baterista a sério exige um set diferente de skills, certo?
Não sei, nunca pensei nisso dessa forma. Desde que consiga apanhar a vibe, não interessa se é uma drum machine ou um kit de bateria acústica. É ritmo. Desde que consiga entrar no ritmo, está tudo bem. O que me dá a plataforma para tocar é a melodia. Às vezes estou a fazer músicas e não interessa se o beat está lento ou rápido, acústico ou electrónico, para mim o que dá a melhor plataforma para tocar a minha flauta ou saxofone é a melodia. Tem que permitir que a flauta brilhe.
Por isso, sim, é muito fácil para mim adaptar-me ritmicamente, mas melodicamente tem de dar-me arrepios, fazer-me sentir que aquela é a vibe. Estou no estúdio agora a trabalhar noutro disco que estou a tentar terminar esta semana e estou a procurar temas em que possa meter flauta. Esta manhã estava a tocar flauta numa faixa e não funcionava, eu não consegui fazer com que funcionasse, porque depende da vibe. Às vezes não precisa de flauta ou não precisa que eu toque um instrumento acústico, às vezes é melhor deixar como está.
Apesar daquele artigo do Bandcamp que referi mencionar nomes como Theo Parrish ou Carl Craig, eu senti que neste disco em particular estavas mais conectado com o lado britânico da música house do que com o lado americano.
Não cresci a ouvir Carl Craig ou Theo Parrish, aliás, eu nunca ouvi falar desses dois até ter começado a 22a e ter lançado o meu primeiro disco. Alguém disse, “isto faz-me lembrar Detroit”. E eu sabia do J Dilla, era um grande fã de Dilla e de Slum Village, por isso também estava a par da cena de Detroit. E a minha antiga manager disse-me, “isto soa a algo que o Theo Parrish faria”. Fui pesquisá-lo e, curiosamente, ele ia tocar no Plastic People, um clube no leste de Londres. Ele ia tocar nessa semana e por isso resolvi ir vê-lo, para ouvir a música. Tinha acabado de receber um test press do nosso primeiro lançamento e levei-lhe um exemplar. “Se esta pessoa é alguém com quem tenho semelhanças musicais, então devo dar-lhe o disco. Porque não?”, pensei. Por isso dei-lhe o disco e ele mandou-me um mail uma semana depois a dizer obrigado e que tinha gostado. Foi a única vez que falei com o Theo Parrish [risos].
É uma boa história [risos].
Sim, eu nunca ouvido a sério a música dele e a partir do momento em que as pessoas compararam 22a e as minhas coisas do início dizendo que soavam a Detroit, comecei a ouvir Theo Parrish, Moodymann. E comecei a olhar para pessoas como Omar S. Eu gosto daquilo que ele defende, eu gosto da atitude dele, dá a sensação que se está a cagar para o que os outros acham ou dizem. Ele vai fazer o que quer, porque tem a sua própria editora. Eu sinto uma atitude semelhante, porque também tenho a minha editora e posso fazer o que eu quiser.
Gosto dele e acho que a cena de Detroit, sabes, tem aquela semelhança… Motor City era uma cidade de hustlers antigamente, e acho que essa atitude com a Ford, os carros e os aspectos industriais tem semelhanças com Londres, uma cidade bastante industrial, obviamente com a história dos comboios e toda o comércio que aconteceu em Londres, é uma cidade que também tem uma ética de trabalho de 24 horas por dia, e se calhar por isso é que fizeram as comparações.
E sobre o lado britânico desta cultura club? Quais é que são as tuas referências?
Basicamente, eu tive sorte porque cresci a ouvir drum’n’bass e foi mais ou menos por aí que comecei a produzir. É um som muito britânico. E o drum’n’bass que eu estava a fazer era bastante inspirada pela editora Good Looking Records de um tipo chamado LTJ Bukem. Eu não gosto deste termo, mas chamavam-lhe “intelligent drum’n’bass” — era mais focado em explorações melódicas, [utilizava] Fender Rhodes e linhas de sub-graves em vez daquele som mais directo do in your face jump up drum’n’bass. Eu ouvia muito disso e depois conheci um gajo chamado Equinox. Ele era um produtor de drum’n’bass e eu andava a ouvir a música dele. Por acaso, quando tinha 17 anos, conheci uma pessoa aleatória na rua que conhecia o Marlon e disse-me, “hey, se quiseres vir na próxima semana, nós fazemos fazer uma noite num club chamado Herbal”. Era perto do Plastic People e eles tinham uma noite chamada Technicality. Eu fui lá e apresentaram-me ao Marlon, que também se chama Equinox. Ele foi tão fixe comigo… ele é mais velho, eu tinha 17 e ele tinha cerca de 25 anos. Mas disse-me: “vem ter comigo e ver como é que eu faço música, és bem-vindo”. Ele vivia em Woolwich, no sudeste de Londres, por isso comecei a ir para casa dele e ele começou a mostrar-me toda a música que fez e mostrou-me a música que o tinha inspirado. Ele esteve numa crew chamada Groove Chronicles, um grupo de garage, e essa é outra coisa muito britânica, o garage. Para ser honesto, não costumo ouvir muito Groove Chronicles, mas as coisas que o Marlon fazia eram fantásticas, ele também era conhecido como Sterling Styles. Eu, na verdade, lancei um disco dele na 22a há uns anos, que era um conjunto de músicas garage que ele tinha feito. Ele deu-me em CD, por volta de 2002, e ele tinha feito isto há muitos anos, e eu estava a amar.
O drum’n’bass e o garage foram inspirações iniciais para mim. O meu pai e a minha mãe também amavam música house, mas aquela que estava mais na rádio. O meu pai esteve no exército, no exterior, e ele voltava para ver-nos de vez em quando. Ele conduzia durante a noite no ferry a partir da Holanda, ouvia a Radio 1 à noite, que passava Danny Rampling, John Digweed, Transglobal Underground, e eu também gostava disso. Ah, e eu era um grande fã dos Prodigy, não me podia esquecer. O meu primeiro álbum foi Music For the Jilted Generation e depois comprei o Experience. Quando saiu o The Fat Land, que é fixe, eu já não gostava tanto. Preferia o Experience e o Jilted Generation. Sentia que era mais acid house rave, eu era muito novo na altura, tinha apenas 9 ou 10 anos. E a cena mais engraçada é que quando chegava à escola todos ouviam Oasis. Eles eram gigantes. Oasis, The Verve, Kula Shaker, todas aquelas bandas de britpop e eu odiava tudo. Todos tinham posters de Oasis e eu achava aquilo tão foleiro. É engraçado, porque ouço agora — eu vi alguns documentários sobre o Liam e o Noel Gallagher — e respeito mesmo aquilo que eles fizeram. Mas na altura eu odiava aquela música. E, para mim, a música que eu achava que era a minha identidade eram os The Prodigy. Quando todos tinham um poster dos Oasis, eu tinha dos The Prodigy. E isso foi muito simbólico da minha infância porque eu era o único que ouvia aquele tipo de música. Sentia que era muito sortudo por ter sido exposto àquela música e era muito pessoal para mim. Eu tinha as t-shirts, os stickers, tinha essa merda toda aos 10 anos. Sabes da formiga? Que o logo deles é a formiga?
Sim, sim…
Eu tinha isso em todo o lado. Um dia, quando era criança, estava em Gatwick a ir de férias com os meus pais e o nosso voo foi cancelado, por isso tivemos que ficar essa noite no hotel. Estávamos num daqueles autocarros e um gajo no fundo estava com as duas filhas e eu tinha a t-shirt da Jilted Generation com a cara a sair, muito assustador. E a rapariga vira-se e diz, “pai, o que é aquilo?” E ele, “ah, aquilo é dos The Prodigy, eles são uma banda fantástica”. Eu ouvi-o a dizer e pensei, “cool”, e acenei-lhe. Saí do shuttle e a minha mãe perguntou-me, “sabes quem é?”, e eu, “não”. E ela diz-me: “é o Bob Geldof” [risos].
É uma história incrível [risos].
Uma das filhas já está morta. É lixado. Ela morreu da mesma maneira que a mãe morreu. Eu não conhecia o Bob Geldof, mas depois comecei a vê-lo mais nas notícias e eu era do tipo, “ah, aquele gajo que gosta dos Prodigy, ele é fixe” [risos]. Por isso, suponho que eles tenham sido a minha maior influência britânica.
Qual é a história por trás do projecto do Tubby Hayes? Como é que o piccolo te chegou?
O meu manager, Holly, com quem tens falado, nós crescemos juntos em Salisbury, que é tipo uma cidade do exército, por isso conhecemo-nos há 20 anos, desde que somos adolescentes. Ele veio para Londres e andava à procura de trabalho e estava a interessar-se realmente por música, a mesma que eu também estava interessado, como jazz, ou a coleccionar vinil. Eu arranjei-lhe um trabalho na Sounds of Universe, a loja de discos em Soho. E ele tem trabalhado lá nos últimos cinco anos, por isso ele conhece vários coleccionadores. E houve um gajo que entrou para comprar jazz e não parava de falar com o Holly, e acho que comprou um álbum de Ruby Rushton, por isso conheceu-me a mim e à minha música, depois descobriu que o Holly era um bom amigo meu e que ele tinha começado a trabalhar como meu manager — e ele também gere a 22a comigo. O tipo apercebeu-se que o Holly era muito próximo de mim e referiu que tinha comprado uma arca cheia de coisas que tinham pertencido ao Tubby, incluindo gravações de sessões de estúdio e algumas memórias que ele tinha escrito, algumas fotografias e algumas das posses dele, como um impermeável. Acho que até havia uma pistola, ou algo do género…
Faz sentido, afinal de contas ele tocava naqueles clubes de gangsters do Soho nos anos 60…
Sim, sim: o meu professor era um músico britânico de jazz, da mesma era que o Tubby Hayes, tocou no Soho nos anos 50. Nesse tempo, era um sítio diferente, cheio de clubes de strip que tinham todos jazz ao vivo porque isso era a música pop desse tempo. Mas todos eram, talvez com a excepção do Ronnie Scott’s Jazz Club, geridos por gangsters. Não era tão fácil como é agora. Se o promotor não pagar, tu podes pegar no contrato e espetá-lo na cara dele, mas na altura bem que podias espetar-lhe uma pistola na cara. A Nina Simone falava sobre isso, o Miles Davis também, as pessoas tinham que ser hostis. Eu acho que era por isso que o Tubby tinha pistolas.
Bem, mas nessa arca estava também o piccolo que o Tubby Hayes usava. O Gavin foi à Sounds of The Universe e falou ao Holly sobre o piccolo. E o Gavin também tem uma pequena editora chamada Jazz Detective Records em que basicamente procura masters de algumas sessões de estúdio antigas, coisas que ele vai começar a reeditar este ano ou no próximo. Ele está muito interessado em coleccionar coisas originais, por isso este piccolo aparece e ele pensa, “bem, seria fixe haver um projecto em que se tocasse a música do Tubby com o piccolo”. O Tubby Hayes nunca gravou profissionalmente com o piccolo. O Gavin queria mesmo gravar música do Tubby Hayes usando o piccolo, e ele sabia que eu era flautista, por isso perguntou ao Holly se eu estaria interessado em fazê-lo. Eu disse logo, “claro que sim!” Para mim é um desafio. Como te disse no início, eu aborreço-me. Até me aborreço a praticar flauta, por isso é que tenho piccolo, alto flute, soprano sax, eu tenho que desafiar-me constantemente. Por isso disse logo que o fazia, mas pedi-lhe que me trouxesse o piccolo o mais rápido possível, porque quanto mais cedo o tivesse, mais rápido poderia começar a aprendê-lo. Três semanas depois, eu fui encontrar-me com ele no Soho, no Jean Claude, que tem uma loja chamada IF Music. Eu fui encontrar-me com o Gavin lá e ele deu-me o piccolo, que não tinha sido tocado desde que o Tubby morreu em ’73, por isso tive que levá-lo a um mecânico de sopros para arranjá-lo. Fiz isso primeiro e depois passei os meses seguintes a aprender, até o levei para a minha lua-de-mel, não só para continuar a praticar, mas também para protegê-lo porque não me pertencia. É o tipo de coisa… não é um piccolo particularmente caro, mas o valor sentimental não tem preço. Ele andava comigo para todo o lado. Foi para o Paquistão comigo quando fui lá. É um instrumento difícil de aprender porque o som é bastante desconfortável muitas vezes, por isso tive que pôr muito esforço para conseguir fazê-lo soar bem. Havia temas originais do Tubby que o Gavin queria refazer comigo no piccolo e então disse-me para eu escolher uma banda. Ele deu-me quatro músicas e eu rearranjei-as… os temas originais têm 10 minutos e as pessoas não têm foco para ouvir esse tempo todo hoje em dia. Eu percebi isso bem cedo porque andava a fazer músicas de Ruby Rushton com 7/10 minutos, mas as pessoas não têm paciência para ouvir música durante esse tempo todo. É desafiante porque nesta era as pessoas querem ser constantemente estimuladas. Ironicamente, é como eu sou também. Eu aborreço-me facilmente. Eu tive que tornar os temas mais curtos e mais snappy. Não foi difícil, foi só fazer solos mais curtos. Não foi particularmente desafiante, e depois tinha os melhores músicos que eu conheço. Nós gravámos em Dezembro, num dia, e esse é o disco.
Comprei a grande caixa de discos do Tubby Hayes.
A The Fontana Albums?
Essa! Tu estavas a par desta música toda antes disto sair?
É engraçado porque eu conhecia o nome mas não tinha ouvido a música. É complicado porque há tanta música por aí… O Pat Crumly foi o meu professor de saxofone. Eu comecei a tocar em 2007 e tive aulas com ele em 2008, durante uns seis meses. O Pat sucedeu o Ronnie Scott quando ele morreu, na banda All Stars. Quando o Ronnie era vivo, o Pat era o substituto. Se o Ronnie estivesse a tocar noutro sitio qualquer, o Pat fazia a vez dele na banda. O Pat foi uma grande peça na cena britânica. Foi também o meu mentor e é uma pessoa muito importante para mim. Fez também parte de um grupo budista, o SGI, tal como o Herbie Hancock e o Wayne Shorter. Acho que isso ajudou na forma como ele abordava o ensino. E eu era o único aluno dele na altura. Bem, foi ele quem me falou no Tubby Hayes e na cena britânica antiga. O nome Tubby Hayes acabaria por surgir, tal como o do Ronnie Scott e tudo o resto. Até porque eu pensava que Ronnie Scott era um clube, até o Pat me dizer “não, o Ronnie Scott é uma pessoa, ele é a estrela do clube, um saxofonista”. [Risos] Portanto eu conhecia esses gajos, sabia o nome deles. Havia um outro saxofonista, Willie Garnettt, cujo filho, Alex, agora toca na banda do Ronnie Scott’s. E eles tocam muita coisa do Tubby Hayes. O Willie tinha uma banda, mas ele era mais um técnico — fazia reparações em saxofones, flautas… Quando eu precisei, o Pat disse-me para ir vê-lo, no sul de Londres. Ele era aquele tipo de gajo mais velho muito prestável e simpático, que nem sequer cobrava dinheiro. “Então deixa-me pagar-te uma bebida”. Depois de ele terminar o trabalho no meu saxofone soprano nós fomos ao pub tomar uma bebida e ele contou-me histórias da cena de Soho nos 50s. Foi assim que soube dos clubes de strip e dos gangsters. Estes gajos estavam mesmo lá e eles falavam do Tubby Hayes, do Johnny Dankworth, do Pete King, da Cleo Lane. Eu ouvia esses nomes todos a toda a hora. Só que na altura estava tão imerso no John Coltrane, no Wayne Shorter, Miles Davis… Aquele som do hard-bop de Nova Iorque… Há um gajo que é o Booker Irvin, que tocou com o Mingus… Eu estava mesmo obcecado com aquela cena. Por isso não existia espaço em mim para ir explorar a cena britânica. Havia ainda uns polacos que trabalhavam comigo e que me começaram a mostrar umas coisas de jazz polaco daquela mesma era, dos 60s e 70s. “Mas o que é isto?!” Entrei nessa cena do jazz polaco e isso tornou-se numa parte muito importante da minha vida. Nunca tive a chance de ir conhecer a cena britânica até agora, que vemos coisas como essa do Tubby Hayes a serem reeditadas e isso é óptimo.
Há muitos artigos a focarem-se no novo jazz britânico como uma cena aberta, em que os músicos se sentem à vontade para misturar muitos outros tipos de música. Mas isto sempre foi uma constante no jazz britânico já desde os 50s e os 60s. O Joe Harriott era jamaicano. Também havia em Londres músicos indianos, africanos, a misturar o jazz com diferentes estilos. Vês a cena de agora como uma sequência de tudo isso que já existia no passado na vossa particular cultura jazz?
Sim, completamente. Essa deve ser a razão pela qual não me vês nos mesmos artigos destas pessoas. Não me vês nas fotografias com estas pessoas. Aquele grupo de músicos que são a cara do novo jazz britânico… eu não sei se é por serem jovens e impressionáveis ou porque os jornalistas estão a usá-los como um símbolo de uma nova geração, a tentarem explorar isto de um ângulo que lhes permita falar de, sei lá, apropriação cultural, por exemplo. Quando esses jornalistas falam da música jazz como se fosse algo novo, isso chateia-me muito porque não é nada novo. Se ouvires as músicas que eles estão a fazer, nem sequer soa a jazz, soa a afrobeat, por exemplo. Se me dissesses que estes gajos estavam a fazer afrobeat e estivessem a escrever no The Guardian e no Times sobre a “revolução afrobeat”, eu diria, “boa, pelo menos acertaram no género”. Um monte de coisas que estou a ouvir, seja Ezra Collective ou Shabaka Hutchings — e todos estes gajos são bons músicos, eles são realmente bons –, mas para mim não é jazz. Eles tocam saxofone, são negros e isso parece ser o suficiente para os jornalistas dizerem, “hey, isto é música jazz, o jazz renasceu”. Por causa das implicações sociais e culturais, acho que muitos jornalistas estão a usar o jazz como um chavão porque eles querem realçar estas artistas mulheres que são jovens e negras, o que é obviamente uma coisa boa, porque é sobre qualidade, mas ao mesmo tempo eu acho que eles estão a utilizar mal o termo jazz. Eu não sou daquela cena de onde eles vêem — existe um grupo chamado Tomorrow’s Warriors, um colectivo educacional paralelo às escolas. Também estavam profundamente afiliados com Gilles Peterson e a Brownswood. Eu não tenho esses laços profundos, existo num plano diferente e estou separado disso tudo. E é provavelmente uma decisão consciente. Sou mais velho, muitos deles conheceram-se na escola onde estudaram jazz… eu nunca estudei jazz numa universidade. Eu sou auto-didacta, predominantemente. E auto-financiado, eu não ando com a PRS Foundation ou Arts Council, nada disso, sou completamente independente. Por essas razões, não estou realmente nessa cena.
A tua aventura musical no Paquistão saiu-te do bolso, então?
Originalmente, eu ia pagar, de facto, mas havia outra editora, Astigmatic Records, dos tais tipos polacos que têm uma banda, EABS, com quem eu gravei há uns anos, e o álbum saiu no ano passado, Slavic Spirits, um disco do qual fiz parte. Depois eles fizeram um disco na minha editora, 22a, que lançámos no início do ano passado. Basicamente nós tínhamos uma relação de trabalho com estes tipos polacos que têm a sua própria editora chamada Astigmatic Records. Foi através deles que chegámos à fala com os Jaubi. Sempre fui interessado em música clássica indiana, porque o meu pai, quando esteve no exército, ficou nos Gurkhas, basicamente estacionado no Nepal. Ele passou bastante tempo no Oriente e no Médio Oriente também. Quando eu estava a crescer, muitas das coisas em casa, como os ornamentos e a arte, eram inspiradas pelo Oriente, por isso eu tinha esse fascínio com as imagens e os sons dessa parte do mundo. Isso levou-me a querer mesmo ir à Índia, a essa parte do mundo — e o Holly tinha estado na Índia há uns anos e queria voltar. Eu nunca estive na Índia, só estive no Nepal algumas vezes e, agora, no Paquistão. Nós sentámo-nos a pensar e a falar sobre isso enquanto bebíamos uma cerveja e de repente apareceu um gajo polaco só para falar sobre as coisas que estávamos a fazer com os EABS na Astigmatic. E ele disse algo do tipo, “ah, eu consigo fazer isto acontecer, eu tenho uma relação com uns tipos, os Jaubi, que são do Paquistão, e eu quero fazer isto acontecer”. E nós dissemos, “ok, vamos colaborar e fazemos isto em conjunto”. De vez em quando eu dizia, “marquem o voo e eu pago imediatamente”. E eles, “não não”. Porque a Astigmatic queria lançar o disco, não a 22a. Dessa forma, eles resolveram a questão do financiamento. Acho que a Astigmatic tem algum financiamento, porque a cena artística na Polónia é bastante proeminente. Penso que eles têm financiamento para os projectos deles, mas para mim e para o Holly na 22a nunca houve financiamento [risos]. Eu trabalho, man, eu trabalho desde os 14 anos. Só comecei a fazer música a tempo inteiro em 2018. Antes disso, eu trabalhava todos os dias, a fazer telhados, na construção, o que fosse, eu fiz tudo. Sempre fiz o meu próprio dinheiro e, quando comecei a 22a, estava a trabalhar com crianças autistas da comunidade bengali, que suponho que seja outra ligação minha com essa parte do mundo. Quando comecei a editora, o dinheiro que estava a usar para pagar os discos e tudo vinha do a trabalho com crianças autistas, por isso sempre senti que era honesto. Não havia merdas, eu nunca iria ao banco pedir um empréstimo ou nunca iria à PRS e pedir financiamento. Isso não me interessa, mas não julgo pessoas que o fazem. Sei que muitas pessoas o fazem porque… eles têm de reconhecê-lo publicamente, porque se a PRS lhes dá 15 mil libras, eles têm de ir para o Instagram e dizer “obrigado, PRS, por me financiarem”. Eu acho que isso é wack [risos]. Eu sou mais de ir à luta, gosto de ter que lutar pelas minhas coisas. Gosto de estar sem dinheiro e ter que encontrar uma forma de ganhar dinheiro para poder pagar a minha renda. Gosto do desafio de… por exemplo, estou agora a fazer um disco, que vou chamar Quarantena, que terá música que fiz nas últimas cinco semanas enquanto estive em quarentena e é um disco de Tenderlonious. E estou a pensar que não tenho gigs nem concertos e provavelmente não vou ter nada até ao próximo ano, sendo realista. Dinheiro de concertos é a minha principal fonte de rendimento, por isso até voltarem os concertos, a única maneira de eu fazer dinheiro é lançar discos. Felizmente, Tender in Lahore estava feito e pronto para sair. Eu tenho um 7″ de Ruby Rushton a sair. After The Storm acabou de sair e correu bem, muito bem. Eu preciso de manter o meu nome na mente das pessoas, mas também preciso de fazer dinheiro.
Tu lanças um novo álbum com o nome Tenderlonious todos os anos desde 2016 e eu ia-te perguntar se havia um álbum planeado para este ano, 2020, e tu acabas de me dizer que estás a terminá-lo agora?
Sim, agora mesmo. É diferente, porque tudo o que faço depende da situação do momento. Eu tenho feito muitos discos house, garage, After The Storm é deep house, garage, influenciado pelo brokenbeat, enquanto este novo é bastante abstracto. Outra obsessão minha são as bandas sonoras de filmes, paisagens sonoras, sem beat, só sintetizadores. Isso é algo que tenho feito, mas tenho colocado algumas dessas coisas em discos. Sempre me senti nervoso para saber se as pessoas iriam ficar assustadas com algo tão abstracto. Tenho uma colecção de coisas e tenho escrito muito recentemente por causa da quarentena e de estar bastante em casa. A minha vibe é… sinto-me bastante descontraído, sinto que o batimento do meu coração está bastante lento porque no resto do tempo, quando a vida era normal, eu tinha um concerto todos os fins-de-semana. Viajo, voo, embebedo-me, faço sexo [risos], chego a casa e o meu coração está a bater rápido. E tudo está a 125 BPMs [risos]. Às vezes parece que essa é a velocidade da minha vida e daquilo que me rodeia. Quando olho pela janela — eu vivo na cidade –, há pessoas a passar a toda a hora, aviões a sobrevoar o meu tecto, e vivo perto da estação de comboios. Tudo está em constante movimento. Esse movimento informa a minha música, por isso a música é sempre rápida, um pouco mais agressiva, e agora, com tudo fechado, não há quase nenhuns aviões a voar por cima do meu tecto, e normalmente há um a cada minuto a aterrar. Os comboios continuam lá, mas, man, normalmente há dois a cada minuto, e agora é dois a cada vinte minutos ou algo do género. E as ruas estão bastante calmas. Não há quase ninguém fora, mas está a começar a ficar mais confusão porque bastante gente está a ficar frustrada. Nas últimas quatro ou cinco semanas tem estado bastante sossegado, quase como se fosse uma cidade fantasma. A vibração é tão calma e tranquila, por isso a música que tenho feito está a transmitir isso.
E estás a trabalhar sozinho?
Sozinho, mas enviei recentemente algumas músicas para o Nick Walters, parte da 22a, trompetista para Ruby Rushton que também faz coisas a solo. Eu enviei-lhe alguns beats, é a pessoa a quem recorro para solos de trompete. Se não, é só flautas e sintetizadores. Mas, sim, é tudo a minha própria produção. Vai se chamar Quarentena, que é o termo italiano original para descrever o que se passava com os barcos que iam para Veneza para negociar, se eles viessem de um sítio desconhecido, por causa das doenças eram isolados por 40 noites. Eu fiz alguma pesquisa sobre a origem da palavra e pensei, “seria fixe ter este aceno à História”. É um momento tão histórico aquele pelo que estamos a passar agora, eu queria meter algo cá fora que fosse uma representação real deste momento. Esta música não vai ter nada a ver com aquilo que lancei anteriormente, é muito diferente, o que é excitante. Eu fiquei surpreso com o disco Tender in Lahore porque isto é música que eu adoro tocar e a música que eu toco sozinho, ou ouço sozinho, mas fico nervoso por fazer um disco destes, porque é difícil saber o que as pessoas querem. E quando geres uma editora — uma coisa é ser músico e poderes fazer o que quiseres –, mas quando geres uma editora, tens de vender discos. Se não venderes discos [risos], não podes ser bem-sucedido no negócio. Não é barato fazer vinis e CDs. Preciso de garantir que estou a manter-me interessante e senti-me inspirado pela recepção ao disco Tender in Lahore porque esgotou rápido e as pessoas gostaram mesmo. Penso que tem que ver com os tempos que vivemos. Toda a gente está mais relaxada, a pressão sanguínea deve estar mais baixa, porque as pessoas são obrigadas a ficar em casa, elas não podem ir trabalhar, não podem viajar tanto, por isso toda a gente está mais calma.
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