Rodrigo Amado: “Sinto-me como se tivesse 25, 30 anos”

[TEXTO] Rui Miguel Abreu [FOTO] Bruno Castro

O último álbum que Rodrigo Amado gravou com o quarteto que mantém com Joe McPhee, Kent Kessler e Chris Corsano, A History of Nothing, merece hoje revisitação no Grande Auditório da Culturgest. Amado, que se tornou numa das maiores referências do saxofone tenor no lado mais livre do jazz contemporâneo, levará para palco não apenas a sua “energia” — um valor a que atribui uma importância desmedida – mas também as suas fotografias e um impulso subtraído a José Mário Branco que lhe deu, numa entrevista, a frase que o norteou aqui: “Temos que começar de novo, uma vez mais, e começar com aquilo que nos é próximo, com o que nos sustenta, debaixo dos pés…” A frase, inscrita na contracapa de A History of Nothing funcionou para o saxofonista como a agulha da bússola que aponta a direcção. E Rodrigo aqui está, à beira de um novo ano, com esse álbum de 2018 ainda fresco e com uma actividade discográfica dilatada ainda neste calendário presente pelo visceral No Place to Fall, trabalho em duo com o baterista Chris Corsano, e pelo igualmente intenso Summer Bummer que gravou com o contrabaixista Gonçalo Almeida e com o baterista Onno Govaert, trio que responde pelo nome The Attic.

A quantidade de projectos e de concertos em múltiplos contextos que Rodrigo Amado assina é apenas um sintoma da sua insaciável sede. Sede de experiência, claro, algo notável quando se percebe a bagagem que acumulou ao longo de quase duas décadas de incessante trabalho, de inúmeros cruzamentos. Nesse tempo, Rodrigo Amado não se limitou a acumular milhas de voo, mas granjeou uma reputação de primeira linha, com aplausos a chegarem da imprensa de referência nacional e internacional e, sobretudo, dos pares que têm correspondido ao seu chamamento, dos já citados Almeida, Corsano, McPhee ou Kessler, a outros nomes incontornáveis como Gabriel Ferrandini, Marco Franco, Miguel Mira, Gerald Cleaver, Paal Nilssen-Love ou Carlos Zíngaro e Ken Filiano.

Numa tarde bem passada no Chiado, Rodrigo Amado falou longamente sobre a sua arte, o que o empurra para a frente e o que o mantém de pés firmemente assentes neste chão. Falou de fotografia e de música. De energia. Falou muito de energia. Faz sentido, em alguém que parece não se cansar e que lá vai prometendo uns quatro ou cinco novos registos para 2020 vindos de um lote de uns oito projectos que tem em mão. Não é muito, é o que é, o que precisa de acontecer, garante-nos.



Vamos começar pelo concerto na Culturgest. Uma das coisas que eu acho que é interessante é o facto de tu estares a aliar o concerto — e não sei se é a primeira vez que o fazes, pelo menos a esta escala — com o teu trabalho de fotografia.

É a segunda vez que o faço, assim com esta força. A primeira vez foi lá na Culturgest também, no Grande Auditório.

Porque é um espaço que tem essa possibilidade e convida a esse tipo de imersão, não é?

Eles têm um super-projector, que não existe em quase mais nenhuma sala. Não existia, pelo menos até há alguns anos. E tem uma área de projecção útil maior do que aquilo que é habitual. Portanto permite-te criar um ambiente mesmo imersivo. Estás mesmo ali… Funciona como um cenário.

Tu não temes que essa projecção distraia as pessoas? Ou há uma intenção por detrás disso?

A intenção é o que é. É assumida. É um espectáculo que tem a música e também tem a imagem.

Mas vocês não estão a tocar para as imagens. Não há nenhuma tentativa de narrar aquilo que se está a ver. São dois exercícios abstractos que se cruzam num mesmo plano.

Nesse sentido são completamente independentes. Embora eu acredite que há sempre ali uma cena que passa, em termos de energia, com a mudança das cores, da iluminação. No fundo, nós vamos ter uma iluminação muito suave, só para as pessoas nos conseguirem ver. Vai ter de ser suave precisamente para não perturbar a luminosidade das fotografias. Por isso, nós vamos também estar, de alguma forma, iluminados pelas fotografias.

O que é uma metáfora interessante.

Vai haver uma mutação em termos de iluminação, que tem a ver com as imagens e que nos vai afectar a nós.

E houve alguma preocupação da tua parte em mostrares aos teus companheiros de palco as fotos, ou eles ainda não as conhecem?

Eles ainda não as conhecem. Nem vão conhecer.

Porque vão estar de costas para elas.

Sim.

Fala-me dessa tua série. Fizeste-a nos Estados Unidos da América, não é?

A série foi feita em 2017, naquela viagem que eu fiz com o António Júlio Duarte. Nós estávamos numa altura em que eu já tinha esgotado o trabalho fotográfico anterior. Já tinha fechado tudo. E estava a sentir que… Foi uma altura em que eu estava a fazer experiências, a fotografar muito em Lisboa, por exemplo, que é uma coisa em que eu nunca consegui chegar a nenhum resultado. É das coisas mais difíceis, na cidade onde nós vivemos, conseguir alguma coisa que tu sintas que tem uma relevância artística fora da ligação que tem contigo. Então estava a sentir-me meio perdido e tinha a certeza que queria fazer uma viagem, um projecto específico. Andava com uma fixação no filme do Antonioni, o Zabriskie Point. Por causa da fotografia e por causa da energia geral do filme. Então era uma das coisas que eu tinha em ideia há já algum tempo, ir lá fotografar na zona e fazer um projecto fotográfico inspirado por aquela energia. Eu e o António entretanto combinámos a viagem, ele disse que queria vir comigo. Cinco semanas de carro. Ainda foi um investimento grande. Uns meses antes da partida, leio uma coisa sobre o projecto do The Legendary Tigerman, da Rita Lino, que era incrivelmente parecido, em termos conceptuais, com aquilo que eu tinha imaginado fazer. Eu pensei, “que coincidência maluca. Esquece. Vou já passar para outra. Não vou desfocar-me do Zabriskie Point mas vou passar para outra coisa diferente”. Falei com o António, porque já tínhamos as viagens compradas e aquilo era uma zona que nós adorávamos poder fotografar, e nós pura e simplesmente decidimos ir na mesma. Acabámos foi por transformar aquilo num projecto aberto, andar na estrada sem nenhum objectivo específico. Viajar por onde nos apetecesse, sabendo que tínhamos de terminar a viagem em Dallas, porque eu tinha uma tour de alguns de alguns dias no fim da viagem. Foi isso que fizemos.

Tu abordaste a fotografia como abordas os teus gigs, basicamente.

Sim. Completamente. Zero planeamento. Fizemos uma ou outra coisa básica, como assinalar alguns pontos que nos interessavam no território. Depois voámos para Las Vegas, partimos daí e decidimos ponto a ponto para onde queríamos ir. Apanhámos algumas desilusões, como por exemplo a zona de Joshua Tree, que eu tinha uma ideia fortíssima em termos de visuais e de energia que eu estava à procura. Está toda demasiado organizada, domesticada, tem uma pressão turística demasiado grande. Está desinteressante.

Tu fotografas como?

Eu fotografo em digital e o António fotografa em analógico. Portanto nós íamos fotografar as mesmas coisas mas com equipamento completamente diferente, com linguagens completamente diferentes. Mas tem piada porque, ao ver um conjunto de imagens que cada um de nós fez, de vez em quando há alguns pontos de contacto, imagens quase iguais. O que é muito giro. É muito interessante. É uma coisa que eu penso sempre, que daria um trabalho interessante, ver as imagens dos dois lado a lado.

E quanto aos pontos de confluência daquilo que tu fazes com uma câmara e o que fazes com um saxofone. Também existem?

Eu utilizo basicamente o mesmo método. Eu, como artista, não procuro o planeamento das coisas. As coisas que faço são de forma muito intuitiva. Eu preciso é de me agarrar — para mim é muito importante — a uma ideia. Diria mais uma energia, até. Eu espero por essa energia, que ao longo dos anos tem vindo ter comigo de uma forma natural. Às vezes é durante a noite, acordo a meio da noite com uma ideia, “eu tenho de juntar estes músicos”. Levanto, escrevo e fica ali. Isso é uma energia. Depois, se isso for para a frente, dá origem a um disco, um grupo, por aí fora.

Há muito a metáfora do jazz enquanto fotografia. Ou seja, a ideia da música do momento, que é improvisada ali, já não é igual no dia a seguir. Tal como a foto, que capta um momento que é irrepetível também.

Eu percebo o que estás a dizer mas eu isso não consigo ver. Nem isso nem qualquer tradução visual da minha música em fotografias. Nem vejo musicalidade nas minhas fotografias. São coisas paralelas e mantém-se num nível muito intuitivo. Inconsciente. Agora uma coisa eu tenho a certeza: fiz um esforço muito grande para conseguir este espectáculo, em que vou utilizar a fotografia e vamos tocar. Tenho a certeza que o último disco do quarteto, o History Of Nothing, e esse trabalho fotográfico saíram os dois da mesma energia, do mesmo período. Por isso é que eu dei o mesmo nome à série fotográfica que dei ao disco.

E também há a coincidência de teres estado nos Estados Unidos da América a trabalhar com músicos norte-americanos.

Mas isso… Ok. Isso é uma coincidência à posteriori [risos].

Fala-me da citação do José Mário Branco que te encaminhou para este caminho.

Eu li essa citação do José Mário já depois de ter desistido da ideia do Zabriskie Point. Aliás, algumas das imagens que eu vou projectar são do Zabriskie Point. Mas eu já tinha desistido disso e descobri que o que eu estava realmente interessado era naquele tipo de energia orgânica que eu senti o filme do Antonioni e que me tinha puxado para o Zabriskie Point. É um território de ninguém, em que as referências de paisagem remetem para coisas muito diferentes. Às vezes parece uma paisagem lunar, outras vezes parece deserto, uma duna duma praia. Quando li aquela citação do José Mario bateu-me de imediato. Foi daquelas coisas… Há coisas que vêm ter comigo e, no momento, sei reconhecê-las de imediato e aproprio-me delas.

Foi de uma entrevista?

Sim. Não tenho a certeza absoluta se foi no Blitz ou então no Público. Mas pronto, eu li a citação e tomei nota, porque achei que transmitia aquilo que eu estava à procura. Não apenas com a fotografia, com as imagens, mas também com a música. Tem a ver com o orgânico, que é uma coisa que eu falo sempre na minha música. Independentemente das referências que eu tenho, as raízes do jazz…



Tu quando te referes a “orgânico” estás à procura de uma oposição à ideia de “académico”?

Não. Quando me refiro a “orgânico” é em oposição a “não processado”. Portanto sem efeitos, directo, sem demasiada elaboração conceptual.

Não será essa a parte académica da questão?

É possível. Obviamente que o academismo tem muito pouco de orgânico. Principalmente na música. E na fotografia também.

Se calhar o academismo é bonsai. É natureza “cortada”, comandada e contida.

É um bocadinho. Depende dos académicos. Há uns que sabem fazer uns bonsais assim… Mas pronto, é esse lado orgânico que eu procuro na minha música. Eu procuro aquela verdade que vem da simplicidade, da raiz. E tem a ver com o que o José Mário diz aí. E que também faz particular sentido nos dias que vivemos hoje, porque estes modelos estão todos falidos. Esta sociedade não tem ponta por onde se pegue. Está tudo errado. E nós estamos aqui a tentar sobreviver num caos e, se calhar, não tenho a certeza, uma resposta possível podia ser esse retorno às raízes e às origens das coisas essenciais.

Como é que se cria e como é que se mantém um quarteto? Como é que tu chegaste a estas pessoas?

Cheguei da forma como fiz os outros contactos todos internacionais. Ou seja, há uma ideia que todos temos, principalmente quando somos novos, que os nossos ídolos, que fazem coisas incríveis e que nós admiramos, são inacessíveis. E isso é uma enorme mentira. Porque, na realidade, as pessoas são todas acessíveis. Umas mais do que outras, mas na realidade há uma porta de entrada, uma acessibilidade. E a maior parte das pessoas são muito acessíveis, mesmo. No caso dos músicos de jazz, particularmente, eu acho que é um meio super aberto a contactos. As pessoas querem ser contactadas, querem sentir feedback e participar.

Não há a ideia do “eu não vou participar num ensemble contigo porque tu não és do mesmo campeonato que eu”? Isso não existe no jazz?

Pode haver alguns músicos que tenham essa abordagem e é perfeitamente compreensível. Mas, na realidade, quando eu contactei o Joe, por exemplo, eu tinha já um património considerável de gravações e as coisas que eu lhe enviei ele gostou e sentiu-se identificado com aquilo. Eu já tinha, por exemplo, as gravações em quarteto com o Gerald Cleaver, o John Hebert e o Taylor Ho Bynum. E uma gravação dessas tem uma relevância e um peso que permitem que tu te apresentes como músico com uma certa segurança. Portanto, o que eu acho que tem de haver sempre é uma certa razoabilidade da parte de quem aborda os outros músicos, para haver uma certa coerência em termos da proposta. Por exemplo, eu não ia fazer uma proposta, quando comecei a tocar, ao Ornette Coleman. Eu fui devagarinho. As primeiras edições que fiz com músicos americanos fi-las mais por intermédio da amizade e dos contactos que nós conseguimos através da Clean Feed. Foi determinante isso. Eu acho que se a Clean Feed não existisse eu não tinha conseguido fazer estes primeiros contactos. Até porque foram esses primeiros contactos que me ensinaram que esses músicos não são tão inacessíveis assim. A partir daí… Estamos a falar de músicos como o Ken Filiano, músicos já com um “caparro” brutal. Músicos incríveis de um nível muito elevado. A partir daí eu comecei a construir lentamente um património musical que me foi permitindo contactar pessoas… Digamos poder pensar cada vez mais alto.

Em que posição é que te colocas quando entras num ensemble como alguém como o Joe McPhee? É uma posição de igual para igual ou de discípulo e mestre? Sentes que ele te ensina alguma coisa ou isso nem sequer entra na equação?

A minha posição é de igual, sempre. Ou seja, eu não…

Não vais em busca de nenhum mestre.

Não, não. De maneira nenhuma. Embora ele seja, na realidade. Ele ensina-me infinitas coisas em cada concerto. Cada vez que se toca. Eu senti isso no início, nesses tais concertos que fiz com esse quarteto com o Gerald Cleaver, o John Hebert e o Taylor Ho Bynum. Eu terminava um concerto com eles e estava já noutro patamar enquanto músico. É um processo transformativo.

Já disseste que um concerto apenas pode mudar um músico.

Completamente. Aquilo é um período de uma hora mas tu… É como se fosse alquimia. E no caso do Joe McPhee aconteceu-me isso frequentemente. Eu já toquei muitos concertos com ele mas aconteceu-me isso frequentemente em vários concertos. Mas não apenas isso, porque o Joe é um dos músicos que eu ouço há anos, portanto é uma das minhas grandes influências. Mas eu acho que tenho alguma sorte nisso. Quando entro em palco não sinto esse peso. Não. Sinto-me completamente livre e sinto-me numa posição de igualdade. Com qualquer um deles.

E aquela parte de que ninguém fala? Nós conhecemos os discos, vemos os concertos, lemos as críticas aos concertos. Mas há toda uma vida por trás da cortina, estar na estrada, chegar ao hotel, fazer o check-in e ir jantar antes do concerto. Como é que é essa gestão das coisas na estrada com um quarteto destes, por exemplo?

Até agora, tirando as aventuras normais, que acontecem na estrada… Nós andamos a fazer concertos quase todos os dias e a viajar de avião quase todos os dias. Portanto as peripécias de transportes, atrasos, nunca mais acabam. Depois há aquelas coisas muito difíceis de controlar, como a adrenalina pós-concerto não nos levar para uma enorme desbunda, uma noitada de copos, e a seguir tu estás destruído e tu tens de acordar às 6 horas da manhã. É muita complicado, já aconteceu algumas vezes.

Têm de ser mestres nisso.

E nós não somos grandes mestres. Nem eu, nem o Joe, nem nenhum deles. Mas pronto, são experiências. Temos conseguido organizar isso de forma razoável. Tirando isso acho que é tranquilo. Acho que tenho tido sorte com o pessoal com quem ando na estrada. Também não tenho assim tanta experiência. Mas de todas as pessoas com quem eu já andei na estrada, aquela que me reserva mais surpresas é o Miguel Mira, nas tours de Motion Trio. Tirando isso tem sido tudo bastante tranquilo.

Um exemplo de uma dessas surpresas?

Epá…

Uma que se possa falar.

No início da tour com o Peter Evans, que ainda era uma tour bastante comprida, fui buscar o Miguel a casa para irmos para o aeroporto e ele ia só com uma mochila pequena, porque ele leva sempre muito pouca coisa. Uma mochila muito pequenina e um violoncelo. Chegamos ao aeroporto, vemos qual é o gate, eu vou deixar a minha mala , ele não tinha mala para enviar para o porão, e quando chegamos lá dentro ao gate ele diz-me, “Rodrigo, roubaram-me a minha mochila!” E pronto. Ele perdeu a mochila. Isto depois de milhares de histórias para trás. Em meia hora de tour ele já tinha perdido a mochila e foi para a tour sem mochila, sem nada. O Miguel foi para uma tour de duas semanas com um violoncelo apenas.

Há bocado falávamos desta coisa dos mestres e das abordagens etc. Eu presenciei uma coisa muito curiosa no concerto do Gabriel, onde tu estiveste também, na Culturgest, há umas semanas. Eu fiquei sentado num sitio e a minha sensação é que havia vários miúdos ali que deveriam de ser estudantes. Reparei nos miúdos a dizer “olha aquele é o Rodrigo! Olha o Mira ali! Aquele é que é o Mira!” Literalmente assim. Tu já sentes que representas para alguém aquilo que o Joe McPhee representa para ti?

Sinto um bocadinho. Mas mais ou menos, estás a ver? Na minha cabeça, eu sinto-me como se tivesse 25 anos, 30 anos. Portanto eu não noto em mim próprio a idade. Isso cria-me uma barreira natural para que eu me possa sentir qualquer coisa. Eu às vezes é que tenho de me lembrar a mim próprio, “Rodrigo, tu já tens uma idade respeitável, e se te estão a dizer alguma coisa, mete-te na perspectiva certa e ouve o que eles te estão a dizer”. Estão sempre a contactar-me na net, no Facebook, de pessoal a dizer “sigo a tua música há anos e não sei o quê”. É normal que isso também aconteça aqui em Lisboa. Mas a relação que eu tenho com esses miúdos dos quais estás a falar, por exemplo, é a de querer tocar com eles, que é o que nós andamos agora a fazer. É muito raro surgirem músicos novos neste meio. O Gabriel e o Pedro Sousa fazem parte de uma geração que surgiu e que foi uma surpresa para nós. Pouco tempo depois estávamos a tocar com eles. Aquela história que o Gabriel já falou várias vezes em entrevistas, que foi ter connosco à Trem Azul e começou a ensaiar lá na sala de ensaios. Todo esse processo foi um processo transformativo tanto para eles como para nós. De igual forma. Ou seja, nesses processos transformativos eu acho que não é tão importante quem tem mais conhecimento, mais experiência… Não. O que interessa realmente é a transformação. Tu tens tanto, mas tanto, a retirar da energia das novas gerações que começam a tocar a tua música, o teu tipo de música, mas que a tocam de uma forma completamente diferente. E se tu conseguires relacionar-te com isso, interagir e integrar isso na tua música… No fundo é uma forma de renovares a tua música. Eu acredito nisso e é isso que estou sempre a tentar fazer. E depois dessa geração do Gabriel e do Potter [alcunha de Pedro Sousa] passaram-se anos em que não aparecia mais ninguém. Nós falamos sobre isso. “Mas como é que é possível não terem aparecido novos miúdos interessados nisto?” Quer dizer, interessados devem existir, mas a tocar, estás a ver? E agora, de repente, apareceu uma nova geração.

De onde vem essa nova fornada? Do Hot Clube ou de outra instituição qualquer?

Eles estão ligados ao Hot Clube só que tocam tudo. Estão super interessados na nossa música mas já estão a tocar… O João Almeida, trompetista… Nem vale a pena referir nomes, até porque não me recordo de todos. Mas há gente nova. E nós estamos a convidá-los para irem à nossa sala de ensaios para tocar connosco.

Isso que estás a dizer conduz-me a uma pergunta. Eu passo a vida a ler “Feira do Livro em Guadalajara com uma embaixada de escritores como o Valter Hugo Mãe, e mais não sei quem”. O Estado apoia muito certos tipos de artes. E a verdade é que eu abro a tua página e vejo críticas altamente elogiosas à tua música e à tua pessoa, de publicações como a Downbeat, a Wire, enfim. Tu estás a fazer um trabalho e a inspirar estas novas gerações. Há algum tipo de reconhecimento institucional daquilo que tu estás a fazer? Alguém já te atribuiu um subsídio, ou tens alguma medalha dada pelo Marcelo Rebelo de Sousa? Alguma coisa do género?

Não. Nada [risos]. Eu, por acaso, acho isso injusto. Só no sentido de que a sociedade já se mobilizou para ter esse tipo de apoios para artistas plásticos, escritores, etc. Mas a nossa área continua completamente ignorada, embora seja uma das áreas que está a atingir um dos níveis mais altos de exposição a nível internacional.



A Clean Feed a ser reconhecida frequentemente como uma editora de referência.

É isso. E há a Susana Santos Silva, o Luís Vicente… Vários músicos que andam a rodar pelo mundo.

E a receber elogios constantes. E nada disso é reconhecido. Não há um apoio institucional a este tipo de artistas.

Eu, por exemplo, este ano fui completamente apanhado de surpresa. E foi mesmo uma surpresa gigante, pelo simples facto de ter recebido o prémio da RTP Festa do Jazz, como o melhor músico de jazz do ano. É um prémio associado à área académica — ao Hot Clube, etc. E eu nunca pensei que eles fossem dar um prémio desses a um músico que vem da improvisação livre, que vem de fora das estruturas que eles representam. Mas achei incrível da parte deles, o passo de super coragem. Foi interessante. Achei uma coisa mesmo especial.

Mas esse prémio é um azulejo ou alguma coisa para meteres em cima da lareira, não é dinheiro, claro…

Em termos de prémio é só uma menção.

Uma palmadinha nas costas.

Não é qualquer tipo de apoio. De qualquer forma, senti isso como um mudançazinha. E aconteceu este ano.

Mas faz falta isso, não faz?

Eu continuo, todos os meses, a ter de pagar a renda. As coisas são mesmo muito difíceis. Embora eu não me lamente muito. É o que é. E eu sinto-me o maior privilegiado do universo por poder fazer o que gosto, fazer a minha música, e conseguir viver… Tipo, não tenho fome, tenho casa fixe, está tudo a funcionar. Pronto. Agora que é injusto, é. E está mal pensado. Porque se um músico como eu ou como a Susana Santos Silva ou o Luís Vicente tivéssemos algum tipo de apoio, podíamos levar a nossa música muito mais longe ainda. Nós já mostrámos que o conseguimos fazer. Portanto era uma questão de meterem mais uma ferramenta na nossa mão para isso.

2019 ainda não terminou e tu levas uma série de edições — No Place To Fall, Jazzblazzt, Summer Bummer… Esta intensidade de lançamentos é também uma resposta a isso? Precisas de estar sempre a lançar para trabalhar ou é apenas uma resposta aos teus impulsos de expressão?

É isso. É só o impulso de expressão. Eu não subordino a minha obra a nada. A não ser a mim próprio e àquilo que eu sinto necessidade de pôr cá fora. Da mesma forma tenho edições muito importantes que ficaram na gaveta porque eu sinto que aquilo não está lá. Ouço a música e não sinto aquele impulso final que me faz dizer, “isto é para editar”. E mantenho em arquivo, continuo a ouvir de vez em quando. Mas nunca edito nada que não quero. Da mesma forma, quando eu tenho alguma gravação que pode acontecer ao vivo ou que foi para estúdio com algum projecto, se sentir que a música está lá eu tenho de editar isso. Não me interessa se vou editar um, três ou cinco discos num ano.

Não tens uma fasquia ou um mínimo “olímpico”  que tenhas de estar sempre a atingir.

Não. De uma forma natural, tento sempre editar pelo menos um disco por ano. Acho que, eventualmente, houve ali um ano em que isso não aconteceu. Nem sei. Mas agora, por exemplo, tenho oito gravações para lançar.

Sairão nos próximos tempos?

Eu duvido que saiam oito edições novas em 2020 mas com toda a certeza vão sair eventualmente quatro ou cinco.

Isso até acaba por ser uma mudança de paradigma, porque os Monks, os Miles e os Coltranes lançavam vários discos por ano no seu tempo.

Eles às vezes iam para estúdio e gravavam com várias formações diferentes no mesmo dia, também para aproveitar o tempo de estúdio e as estadias em Nova Iorque.

Sessões que rendiam quatro ou cinco álbuns.
Exactamente. A mim custa-me imaginar uma cena dessas pelas características da minha música. É uma música improvisada. Vem da energia do momento. Eu prefiro manter aquele tipo de energia — com aqueles músicos, naquele dia, naquele momento — intacta numa edição do que estar a fazer edições que se contaminam umas às outras em termos dessa energia.

Essa é uma palavra de que te socorres muito — “energia”. E falavas na distinção entre as gravações que fazes ao vivo e em estúdio. Encontras energias diferentes nessas duas situações?

Muito diferentes.

Tratando-se de música improvisada e executada em ensemble directo, sem multipistas, misturas ou efeitos, há diferenças ainda assim entre o palco e o estúdio?

Há. Eu diria que são duas coisas diferentes. Porque este tipo de música, uma das características que tem é que recebe muito da energia do público quando é tocada ao vivo. Há uma troca muito intensa, lá está, de energia. No estúdio não tens isso. No estúdio estás na tua. Digamos, és tu, a personalidade dos outros músicos e mais nada.

Fala-me dessa energia numa situação tipo Culturgest, em que toda a gente está sentada e há a ideia de ser uma ocasião solene: “Estamos numa sala importante. Vamos lá comportar-nos”. Ninguém faz stage diving nos teus concertos não é?

Claro. Mas nós, músicos, não sentimos isso.

A energia passa na mesma?

Passa, passa. Estar ali uma pessoa sentada à nossa frente mas que está a ouvir com uma certa intensidade e está completamente a viajar connosco, é a mesma coisa que ela estar aos saltos, a fazer pinotes. É exactamente a mesma coisa. Nesse sentido até dá para perceber do tipo de energia que eu falo. Porque não é energia anímica. É uma energia espiritual. A realidade é que estar no estúdio é completamente diferente. E nesse sentido, para mim enquanto criador, eu diria que consegues encontrar um resultado musical mais puro. Porque aquilo é realmente o que tu és com aquele grupo de músicos. Quando estás a tocar ao vivo e quando obtens uma gravação dessa actuação, tu não tens apenas os músicos e aquilo que eles são. Tens aquilo que estava na sala a girar. E um de nós pode entrar para o concerto com um determinado estado de espírito, pode estar cabisbaixo, triste ou, ao contrário, eufórico, e isso ser transformado pela energia do público e sair no espectáculo com uma energia completamente diferente. Essa transformação está lá, captada ao vivo.

Voltamos um bocadinho ao History Of Nothing, que é um disco que tu fizeste com americanos. Há alguma diferença entre trabalhar com músicos americanos e músicos europeus? Mudas o chip? Há uma diferença gramatical ou lexical? Recorres a argumentos diferentes para dialogar com eles?

Sim. No sentido de “mudar o chip” não, porque… Ou sim, porque eu mudo o chip com cada pessoa, cada indivíduo, que contacto no mundo, não é? Mas, na realidade, o que acontece é que para mim é muito forte o sentimento quando toco com músicos americanos. Em termos culturais, eu sinto as referências, o sítios de onde eles vêm. E é uma coisa que, em termos formativos, foi muito forte para mim, foi a música que eu ouvi durante anos e anos — Ornette, Miles, Coltrane, Mingus… É uma coisa que me está no sangue, e, quando toco com eles, eu sinto esse ADN e é inspirador. Extremamente inspirador.



Sentes que falas a mesma língua que eles?

Sinto, de alguma forma.

Então e qual a diferença quando são músicos europeus?
Quando são músicos europeus é mais o contacto da minha linguagem com outras linguagens. É a dialéctica de linguagens diferentes. Enquanto eu estou a tocar com músicos americanos continua a ser isso, mas há um chão, uma base comum. É raro sentir isso com músicos europeus. Pode acontecer com algum mas é raro. Portanto acho que é mesmo uma questão cultural.

Vêm de uma raiz diferente.

É isso. A mistura é cada vez maior mas na verdade eu acho que nunca se vai diluir totalmente.

Vamos falar um bocadinho sobre o teu percurso. O facto de tu teres construído a tua persona artística sempre fora da academia marcou-te de alguma maneira especial? Sentiste algum tipo de resistência quando ias pedir às pessoas para tocar, porque não vens daquela ou da outra escola?

Aconteceu todo o tipo de coisas. Por um lado eu sempre me senti um outsider, sempre fui um outsider. Eu, por exemplo, desde que comecei a tocar saxofone, aos 18 anos, só comecei a ouvir jazz nessa altura e ouvia muito jazz. Mas em todos os períodos que tive no Hot Clube, por exemplo a ter aulas de harmonia com o Pedro Madaleno, aulas de saxofone com o Carlos Martins ou com o Jorge Reis, nunca senti uma comunicação a fluir, digamos, com as pessoas que pertenciam a esse núcleo. E sempre senti uma separação, quase total, entre os mundos do jazz mais académico e o mundo onde eu circulava, que tinha mais a ver com o rock alternativo, a música experimental e isso. Portanto eu sempre me senti um outsider, porque na realidade eu não pertencia nem a esse mundo do jazz nem ao outro mundo do rock. Porque eu quando tocava com os Pop Dell’Arte ou com Acidoxi Bordel, do João Peste, ou com os Mão Morta, ou com os Plopoplot Pot, ou em A Máquina Do Almoço Dá Pancadas, eu sentia-me sempre também como …

A carta fora do baralho?

Um bocadinho. Portanto eu, na realidade, eu nunca pertenci a lado nenhum. Mas isso talvez me tenha ajudado em alguma coisa. Porque mantive sempre a minha independência. E essa independência eu acho que acabou por se traduzir numa independência também artística, a nível de linguagem. E até 2001, que foi a altura em que nós criámos a Clean Feed, eu nunca fiz qualquer gravação em nome próprio, não gravei nada. Só fiz gravações como convidado, com estes grupos que referi. E fiz dezenas e dezenas — centenas — de concertos de música improvisada, com todo o tipo de formações. Tive aquele duo durante anos com o Luís Desirat. Só quando chegou essa altura, 2001, quando foi inaugurada a Clean Feed com um disco em que eu até participo, o The Implicate Order, só a partir daí é que se começaram a abrir portas e a surgir oportunidades para gravar em nome próprio. Portanto eu, até aí, não pertencia a lado nenhum. A partir daí eu tive inúmeros episódios de sentir uma barreira gigante e uma resistência enorme da comunidade mais conservadora do jazz àquilo que nós estávamos a fazer. Não só ao que a Clean Feed estava a fazer como editora mas também ao que eu e as outras pessoas estávamos a fazer como músicos. E isso foi uma das razões pelas quais eu comecei a escrever no Público. Foi para começar a falar sobre esta música e para falar de uma forma inclusiva. Uma forma que as pessoas percebessem que nesta música cabe todo o universo. E para as pessoas começarem a falar dos vários tipos de música com o mesmo fôlego.

A Clean Feed nasceu com algum tipo de manifesto? Ou foi também ela uma coisa intuitiva?

Eu acho que não sou a pessoa certa para falar sobre isso, porque eu acho que isso existia na cabeça do Pedro antes de me convidar de uma forma muito clara e fortíssima. O Pedro queria começar a gravar músicos portugueses — os músicos portugueses que ele admirava na altura, como o Mário Delgado, o Carlos Barreto ou o Bernardo Sassetti — e queria pôr esses músicos em contacto com músicos estrangeiros. Queria que os músicos portugueses começassem a gravar com músicos estrangeiros e queria criar projectos novos. Queria dinamizar a cena. Pronto. Foi, aliás, o que aconteceu. Foi um sucesso total nesse sentido. E noutros também. Mas tenho a certeza que se fizesses a mesma pergunta ao Pedro ele teria ainda mais para te dizer sobre isso. Ele tinha uma ideia muito forte sobre isso. Eles no fundo convidaram-me porque sabiam que eu tinha mais experiência. Eu já era músico e tocava música com a qual eles se identificavam. Portanto ia ser uma ajuda bastante forte na parte dos contactos com os músicos e na avaliação da música que íamos editar, etc. Sabiam de toda a minha experiência na parte de gestão, porque eu tinha acabado de sair da megastore [da Valentim de Carvalho]. E eu tinha também uma experiência grande em termos de design, de conceitos. O nome Clean Feed fui eu que o dei. O logótipo fui eu que baptizei. Fui eu que estive envolvido na reestruturação gráfica com o Rui Garrido enquanto lá estive.

Imagino que seja com um enorme orgulho que olhas para o que a Clean Feed construiu.

Claro. Aliás, eles são mais uma face dessa falta de reconhecimento que tu falavas há pouco, porque eles já mereciam ter sido distinguidos com mil prémios e mil apoios, etc. Ainda por cima quem sofre com isso são os músicos, que para editarem na Clean Feed têm de pagar, todos. Se houvesse um apoio as coisas era diferentes e, se calhar, músicos que não conseguem pagar e são músicos de enorme valor e gravam coisas super interessantes poderiam estar a gravar na Clean Feed.

O teu percurso compreende desde os Lisbon Improvisation Players até ao Motion Trio. Tens agora este quarteto. Há algum formato em que tu sentes que brilhas mais? Sentes que há um ensemble que puxa pelo teu melhor?

Sim. Motion Trio foi a minha primeira working band a sério. Nós tivemos períodos em que tocávamos quase todos os dias e desenvolvemos uma empatia musical fora do habitual e também uma amizade fora do habitual. Portanto estar com Motion Trio sempre foi o meu elemento. Para além disso, o trio de saxofone, bateria e contrabaixo — ou neste caso violoncelo, embora o Miguel afine o violoncelo com a afinação de um contrabaixo — é a estrutura base para mim. Eu senti muito a necessidade de trabalhar em trio para desenvolver estruturas fortes de composição em tempo real e que sejam claras. Acho que no fundo tem tudo a ver com clareza. É o formato que a mim me permite ser mais claro. E que a minha música seja mais clara. Por exemplo, é estranho pensar que se há essa clareza do trio, porque é que no duo não há ainda mais clareza? Exactamente porque o duo, de repente, as possibilidades são tão grandes, tão grandes, que o desafio para ter essa clareza é ainda maior. E isto é o meu caso. Se calhar tens outros músicos em que o núcleo base deles é o solo. E tens, que eu sei. Mas no meu caso é esse.

O Peter Evans é um bocado assim.

É, um bocado. O núcleo base para mim é o trio. Mas agora, com o passar dos tempos, eu, por exemplo, sinto-me tanto à vontade com este quarteto com o Joe, com o Kent e com o Chris, como com o Motion Trio. E o número de vezes com que eu já toquei com eles nem tem comparação possível, obviamente.

E, olha uma coisa, tu não gostas de piano?

Gosto. Mas o piano cai sempre naquela categoria que é o instrumento que não existe na maior parte das salas. Portanto se tu desenvolves a sério um trabalho com um quarteto que tem piano ficas extremamente limitado quando queres organizar uma tour europeia. Vais ter de arranjar uma daquelas instituições que têm piano ou então os clubes que são um pouco mais difíceis de chegar e que também têm piano, porque a partir de um certo limiar, quando começamos a falar daqueles clubes que fazem concertos à porta, que são espaços essenciais para tu preencheres uma tour de duas ou três semanas, ficas sem hipótese.

Não funciona num caso desses um emulador electrónico?

Não neste tipo de música. Já tivemos de resolver situações dessas com o Red Trio algumas vezes. Mas esbarram sempre naquela evidência de que um Fender Rhodes não é um piano, é outro instrumento. Pronto, tudo bem. Só que tu passaste meses a trabalhar com piano e depois vais tocar com um Fender Rhodes. É possível fazer um projecto com Fender Rhodes. Mas a mim isso não me interessa tanto. Interessa-me mais informações acústicas. É nisso que eu estou mais focado. Adorava ter um quarteto de formação clássica, claro. Já tocámos várias vezes. Motion Trio já tocou várias vezes com o Rodrigo Pinheiro. Mas pronto.

É uma condicionante da realidade, né?

É.

Apesar dessa tua reverência — e isso é óbvio — pelo plano acústico, nunca te escusaste a colaborar com músicos que vêm da electrónica — o Ride, o Rocky Marsiano, etc.

Claro que não.

É preciso uma grande generosidade para abraçar esse tipo de convites, não?

Não. Eu não diria generosidade. Diria mais curiosidade e vontade de te desafiares ainda mais.

Mas tu não disfarças isso na tua página oficial. Está lá isso tudo na tua discografia, igual aos discos que gravaste com as “feras” do universo do jazz.

Claro. E tenho muito orgulho de todas as colaborações que fiz. Por exemplo, Hurricane foi um projecto ao qual eu me dediquei de corpo e alma durante um período. Claro que depois o Ride arrancou numa ascensão meteórica pela estrada fora, e depois as coisas tornaram-se inviáveis. Mesmo também em termos de linguagem.

É um tipo de convites que já não te interessa aceitar agora ou continuas aberto a esse tipo de propostas?

Continuo aberto e continuo a fazer coisas. Eu acho que há uma componente que eu quero nunca perder, que tem a ver com isso, que é pores-te de fora do tua zona de conforto. Eu acho que nós como músicos para nos mantermos vitais, com os nervos à flor da pele e com capacidade de resposta a 100%, precisamos de fazer isso. Se não estás só ali, estás confortável, e a certa altura há um momento qualquer em que tens de reagir a uma situação que é chata para ti e descobres que já não consegues porque deixaste o teu corpo e os teus instintos adormecerem. É o que isso representa para mim.



O Ornette Coleman nunca gravou com o 2Pac mas o Rodrigo Amado gravou com o Halloween.

É verdade. Outro monstro. Eu tenho uma admiração incrível pelo Halloween. Eu quando toco com o Halloween sinto-me puto. Não te vou dizer que sinto que não sei tocar mas é quase. Mas dou o corpo às balas.

Duas perguntas para terminar. Tu falas muito na ideia do instinto como valor para mediar a tua aproximação a outros músicos, e falas também nisso como um pilar de expressão. Eu escrevi aqui uma frase que tu disseste: “Eu penso em termos de espaço, de oposição e de suporte ou apoio”. Com esta frase, quando tu falas no instinto como abordas as coisas, podias tanto estar a falar da música, que era o caso, como da própria ideia de fotografia. E voltamos quase ao início da nossa conversa, não é?

Ou como da vida. Eu quando falo nestas coisas, tanto da parte da energia orgânica como na questão do instinto, é na realidade como eu me guio na vida. Com as minhas filhas, com a minha família. Confio muito no instinto e faço as coisas de uma forma, assim, pouco formal. O que nem sempre resulta. Não é uma coisa que seja para todas as pessoas. Mas na realidade é como eu conduzo a minha vida. E portanto, nesse sentido, não há uma dicotomia entre aquilo que eu sou na esfera privada e aquilo que eu faço como músico. É tudo um todo. É a vida que é a música e a música que é a vida. As coisas misturam-se muito em termos de pensamento e em termos de sentimento.

Última pergunta: há uma ética na improvisação livre, há um corpo ético que sustente essa actividade?

Há. Acho que há muita ética. Uma vez mais eu diria que é informal. Ou seja, é uma ética que não está escrita, que não é falada. Nunca. Mas é uma ética que se adivinha e que se sente, que todos os grandes improvisadores têm. E que tem a ver, antes de mais, com o respeito pelas pessoas com quem tocas — seja um miúdo de 25 anos que está a começar a tocar e que por alguma circunstância tu te vês com ele em palco ou no estúdio, ou um músico veterano — que nos vem depois à parte da concentração naquilo que estás a fazer. Tudo isso faz parte dessa ética que se adivinha na improvisação. Tu tens que te concentrar. Tens de estar concentrado e ouvir os outros. A música é toda sobre isso. Portanto se tu não estás concentrado perdes o fio à meada. E isso é um desrespeito enorme pelos outros músicos e por ti próprio. É porque estás a falhar toda a linha. Eu diria que há também uma responsabilidade em fazer os outros músicos soarem bem. Nesse sentido é uma ética completamente diferente do jazz mais tradicional, em que aí sim há mais um desafio e até pode haver aquele factor em que tu podes ser posto fora de equilíbrio pelos outros, de propósito, para te testarem. É outra ética completamente diferente. Na música de improvisação isso não acontece. Nunca vi um improvisador a colocar outro em xeque ou em desequilíbrio. Não. O papel de um improvisador naquele núcleo com o qual está a trabalhar é o de criar coesão. Fazer os outros soarem bem enquanto tu és verdadeiro contigo próprio.

É uma expressão quase utópica da ideia de democracia?

É um bocadinho. Eu diria que é um exemplo notável em termos de democracia. É uma micro-democracia. É uma das razões pelas quais eu tenho investido a minha carreira na música de improvisação.

Para terminar, mesmo. Termina esta frase: no dia do concerto na Culturgest acordas, tomas um café, sentas-te à mesa… Como é que vai ser o resto do dia? Quais são os passos até, de repente, as luzes se acenderem e a primeira foto ser projectada e vocês começarem a soar?

Eu estou a produzir, digamos, a tour em conjunto com a minha agente, com a Danielle. Para quem produz uma coisa destas o dia vai ser passado em espírito zen, a resolver uma série de coisas que precisam de ser feitas.

Comes alguma coisa em especial?

Não. Eu vou é estar completamente absorvido, concentrado, lá está. Eu vou acordar no Porto, porque nós temos concerto na Casa da Música no dia anterior. Vou acordar no Porto, vou-me certificar que todos tomam o pequeno-almoço às horas a que é suposto. Depois seguimos de comboio, ver que ninguém se esquece de nada. Depois chegar a Lisboa e vamos directos para o check-sound. Vou ter de arranjar forma de comermos alguma coisa por volta das 14h30, lá na Culturgest, quando já estivermos a montar as coisas. Depois vamos passar a tarde toda a fazer o teste de som, mas vai ser uma altura em que eu vou estar também preocupado com algumas sessões fotográficas que quero fazer. Quero fazer uma sessão fotográfica com o André Cepeda, para tirar retratos do grupo.

Porque vai sair daqui um disco, é isso?

Vai, sim. Nós vamos gravar para isso. Vamos gravar parte da tour, são 13 datas. Vamos fazer umas cinco gravações ao vivo, com boas condições. De certeza que daqui vai sair pelo menos um disco. Embora eu já tenha outro pronto a sair, que foi gravado ao vivo na Jazz House. E pronto. O dia vai ser marcado com uma série de coisas nas quais eu tenho de estar concentrado. Digamos que eu só vou descontrair mesmo quando for jantar. Ai já está na altura de começar a descontrair.

E o que é que gostas de beber no momento de subir ao palco?

Normalmente, nas tours com o Joe, ele gosta muito de whiskey de malte. É uma coisa que me cai super bem, um shotzinho. Mas para mim aquela bebida de eleição antes dos concertos é vinho. Vinho ao jantar.

As tuas palhetas ficam a marinar em alguma coisa? Usas algum desses truques?

Não. Não tenho nada disso [risos]. Sou muito pouco geek em termos de material. Utilizo o que funciona durante anos, depois vou evoluindo, faço assim umas evoluções quando sinto “iluminações”, estás a ver? De repente passo para uma boquilha um bocadinho mais aberta… Mas basicamente trabalho com o que funciona. Ando a lixar as palhetas, as que são demasiado fortes, para ficarem como eu gosto. E é isso.


Rui Miguel Abreu

Rui Miguel Abreu

Crítico musical desde 1989, Rui Miguel Abreu escreve atualmente para a Blitz e integra a equipa da Antena 3. De vez em quando também gosta de tirar o pó aos discos e mostrá-los em público.
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