Foi preciso “limpar” os samples antes de erguer o Bairro da Ponte de Stereossauro

[TEXTO] Rui Miguel Abreu [FOTO] Direitos Reservados

Na capa de Bairro da Ponte pode ler-se, em letras pequeninas, a inscrição “(P) & (C)  2019 Edições Valentim de Carvalho, SA”. Essa frase indica que a propriedade do master (P) e do artwork (C) do novo álbum de Stereossauro é pertença da Valentim de Carvalho.

O “master”, neste caso, é o conjunto de gravações que resulta da criatividade de Stereossauro e de todos os seus convidados. Depois de eleitos os samples a usar, depois de programados os beats, gravadas as vozes e os instrumentos, depois de misturadas as faixas, é criado um alinhamento (a ordem por que iremos escutar as faixas) e procede-se à masterização, ou seja à equalização e compressão de todo o material de que se irá compor o álbum, definindo-se ainda o intervalo – ou falta dele – entre as faixas. Desse trabalho sai então o master que será depois reproduzido, no caso de cópias físicas – em CD ou vinil ou até cassete -, ou distribuído pelas plataformas digitais de streaming.

Num caso como o de Bairro da Ponte, no entanto, o processo não é assim tão simples. Já no passado tive a oportunidade de abordar por aqui a questão dos direitos envolvidos nos samples tantas vezes usados no hip hop, mas o caso que o álbum que Stereossauro acaba de editar é-nos bastante mais próximo e, acredito, será um modelo exemplar para futuras acções similares.

Nestes 25 anos de história, o legado discográfico do hip hop português está, obviamente pejado de samples. Mas raros são os casos em que os samples terão sido devidamente aprovados, o que é aliás natural, tendo em conta a dimensão microscópica de boa parte das edições com música construída a partir de samples.

Imagine-se um disco de tiragem modesta até, vá lá, mil exemplares, lançado a meio da década passada numa pequena independente portuguesa. Imagine-se que o disco teria 12 ou 15 faixas, que em cada faixa se utilizariam pelo menos 2 ou 3 samples de forma mais, digamos, clara. Boa parte dos produtores aplicavam o seu diggin’ sobretudo a música estrangeira. E samplar um álbum de jazz ou de rock ou de música clássica editado nos anos 70 em França ou Inglaterra ou até Estados Unidos era algo de comum. Nem a editora teria recursos para procurar os detentores dos direitos originais, nem, caso porventura o conseguisse fazer, os prazos de tal processo, que teria que implicar intermediários, como por exemplo a SPA, seriam compatíveis com a vontade de uma edição célere. Seguir as regras teria simplesmente impedido a edição de boa parte dos discos que agora encaramos como preciosas peças de colecção e obras de referência na discografia hip hop portuguesa. Lançaram-se, portanto, muitos discos pejados de samples sem que nada tivesse acontecido, e ainda bem. Foram esses discos que ajudaram também a que chegássemos a este ponto, em 2019, como chegámos.

Claro que houve artistas que começando a entender os mecanismos que regem esta indústria começaram a procurar registar as suas obras, nomeadamente junto da sociedade que em Portugal cobra direitos para os autores, a SPA. Mas como se regista uma obra que contém excertos de outras obras, pertencentes por vezes a autores que não será fácil serem localizados, por serem estrangeiros, por terem assinado as obras em causa há muitos anos ou até décadas? Nesses casos, no momento do registo, os autores destes discos de hip hop tuga – relembro que é desses que estamos a falar – e a sociedade que os representa reservam parte dos direitos. Se uma obra distingue a autoria da letra e da música, dividindo o peso total da autoria em 50 por cento para cada parte, e se num tema de rap há, por exemplo, dois rappers a assinarem os versos e um produtor a carimbar o beat, isso poderia significar que a autoria seria, em termos percentuais, repartida da seguinte maneira: Rapper 1 com 25% dos direitos; Rapper 2 com outros 25 % dos direitos; Produtor (aqui entendido como compositor) com 25% dos direitos; e ainda 25% de Direitos Reservados.

A figura dos Direitos Reservados basicamente acautela a possibilidade, ainda que remota, de um eventual autor da obra samplada poder vir a contactar esta sociedade – e neste caso hipotético estamos a falar da SPA – para reclamar direitos deste tema de hip hop em cujo instrumental surgem excertos de uma qualquer peça da sua autoria.

Com o seguimento da história do hip hop tuga, com a conquista de notoriedade por parte de algumas figuras e, claro, com a aproximação entre o hip hop que por cá se produzia e a música portuguesa em geral, era mais ou menos inevitável que os produtores começassem a samplar excertos musicais que traduzissem a sua própria identidade. E aí já haveria que procurar as devidas autorizações. Para citar um exemplo, quando Boss AC samplou “O Pastor” dos Madredeus em “Que Deus?” tratou, obviamente, de obter as devidas autorizações tanto junto dos autores e intérpretes como junto dos proprietários do master por ele samplado.

Chegando a 2019, com o hip hop mais presente nas principais playlists nacionais, com os artistas a arrecadarem somas consideráveis dos direitos cobrados pela sua presença em eventos de grandes dimensões, começa a ser difícil pensar que um qualquer sucesso com instrumental baseado em samples não tenha sido devidamente registado, com os direitos em causa bem acautelados para todos os autores, intérpretes e editores.

 


Stereossauro // Bairro da Ponte


Mas, mesmo num álbum que possa pertencer a um artista campeão das plataformas de streaming, nunca haverá mais do que uma meia dúzia de samples mais, digamos, “visíveis” a necessitarem de serem aprovados. É por isso que vários dos nossos produtores de topo, gente como Lhast ou Here’s Johnny ou Charlie Beats, para citar apenas alguns exemplos, já recorre bastas vezes a músicos em estúdio para criarem os seus próprios samples e dessa forma evitarem estes complexos processos de legalização de todos os direitos.

Mas claro que ainda há produtores que acreditam que samplar memórias é uma forma de reforçarem a sua própria identidade e, convenhamos, poder aceder à voz de Amália ou à guitarra do mestre Paredes é poder literalmente meter as mãos nalguns dos mais preciosos tesouros musicais da nossa cultura.

Em Bairro da Ponte, há temas em que Stereossauro, como os produtores agora citados, não recorre a samples, antes a música que ele mesmo, ou alguns dos instrumentistas e produtores convocados, como Ricardo Gordo, The Legendary Tigerman, DJ Ride, Holly ou Razat, executaram. “Vontade de Deus”, por exemplo, tem a autoria dividida por NBC, que há-de ter assinado a letra, e por Stereossauro e pelo guitarrista Ricardo Gordo, os autores da música. Em “Depressa Demais”, outro exemplo, a letra já é assumida pelo próprio Stereossauro, com a música repartida entre ele mesmo e DJ Ride, seu convidado nesse tema. Já “Vento”, tema em que participa Gisela João, tem apenas um autor creditado: é Stereossauro quem assina a letra e a música, não havendo recurso a samples, ou pelo menos a samples entendidos como tal, na arquitectura do tema.

Mas há outros casos. “Flor de Maracujá”, o single em que surge a voz de Camané, será um dos mais complexos deste alinhamento. A autoria reparte-se por Capicua, que assina a letra, e Stereossauro, que criou a música, mas o uso de um sample de “É Da Torre Mais Alta” há-de ter implicado a obtenção de autorização dos herdeiros de José Carlos Ary dos Santos, autor da letra original, e de Alain Oulman, que assinou a música. A autorização para o uso do master há-de ter sido simples, já que é pertença da Valentim de Carvalho, a mesma editora que lança o álbum Bairro da Ponte. Mas o uso daquele sample terá obrigado não apenas à obtenção da “benção” dos herdeiros de Ary dos Santos e Alain Oulman, como também à aprovação por parte da entidade que gere os direitos da própria Amália Rodrigues, que presumo que seja a Fundação que tem o seu nome, já que a sua qualidade de intérprete é acautelada através dos direitos conexos. São muitas peças para encaixar num só tema. E neste alinhamento há samples proeminentes em pelo menos uma dúzia de faixas.

Há ainda casos, como o de “Cacilheiro” ou “Barco Negro” e “Verdes Anos”, que são versões assumidas de obras já existentes, e em que Stereossauro e os músicos que convida em cada um dos temas são creditados como autores do arranjo. É deles a visão corrente do tema, mas não a sua autoria, obviamente.

Tudo somado, está aqui trabalho que há-de ter implicado longos meses de espera pela chegada de autorizações, de delicadas negociações em que se procurou convencer detentores actuais dos direitos das obras aqui sampladas da validade do gesto artístico de Stereossauro. E claro, terão havido certamente batalhas perdidas, temas que acabaram por ficar de fora do alinhamento, ou que tiveram que ser “re-arranjados”, por não se ter obtido luz verde para o uso de algum sample, por falta de vontade de quem de direito ou por não se ter conseguido a tal luz verde em tempo útil.

Verdade é que a equipa responsável por tal processo, entre o management de Stereossauro e as Edições Valentim de Carvalho, terá acumulado aqui um saber inédito, não apenas relativo aos passos legais necessários, mas também à delicada arte de negociação com autores e/ou respectivos herdeiros, detalhe importante da validação da própria visão do artista que assina Bairro da Ponte. E certo, certo, é que o precedente agora estabelecido tornará bem mais fácil a vida de outros artistas que ainda não abdicaram do uso de samples. O molde está criado e não duvido que em breve possa vir a ser usado em relação às obras de outros grandes artistas.

Será Carlos do Carmo o senhor que se segue?

 


Rui Miguel Abreu

Rui Miguel Abreu

Crítico musical desde 1989, Rui Miguel Abreu escreve atualmente para a Blitz e integra a equipa da Antena 3. De vez em quando também gosta de tirar o pó aos discos e mostrá-los em público.
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