Gabriel Ferrandini: “A única maneira que eu tenho de destruir é a escrever”

[TEXTO] Rui Miguel Abreu [FOTO] António Júlio Duarte

Há quem trabalhe muito, quem trabalhe incessantemente. E depois há Gabriel Ferrandini, baterista incansável com um currículo que se estende do Motion Trio e do RED Trio aos Caveira, Lisbon Freedom Unit e a uma panóplia interminável de outros projectos que se estendem por um alargado espectro musical. Outra escala, portanto.

Amanhã, na Culturgest em Lisboa, Gabriel apresentará Volúpias, o álbum que resultou duma residência laboratorial na Galeria Zé dos Bois, Volúpia das Cinzas, e que o une ao contrabaixista Hernâni Faustino e ao saxofonista tenor Pedro Sousa. O concerto terá um convidado ultra-especial, o veteraníssimo pianista alemão Alexander von Schlippenbach com quem Ferrandini abordará algum do reportório de Thelonious Monk. Mas o concerto centrar-se-á nas composições presentes em Volúpias, assinadas sobretudo pelo próprio Ferrandini, mas também pelo produtor de música electrónica Bruno Silva cujo projecto Ondness inspirou um par de passagens deste trabalho.

Na longa conversa que teve lugar na ZDB, em Lisboa, Gabriel Ferrandini abordou os seus primeiros passos na música, falou candidamente sobre técnica e aprendizagem, sobre o jazz e a cena free/improv em que mergulhou de forma profunda, tornando-se numa das suas referências no nosso país. Volúpias, assegura, é outra coisa, um trabalho que o deixa a meio caminho entre a loucura da liberdade absoluta e um terreno mais contido, menos conforme com a ideia de explosão a que é tão fácil associar algum do seu trabalho.

A honestidade, franqueza e transparência com que fala espelha, afinal de contas, aquilo que a sua música representa: uma liberdade sem subterfúgios, sem segundas intenções, sem programas ocultos. Gabriel Ferrandini é o que toca e o que toca consegue ser tão fascinante quanto intrigante.



Quando é que despertaste para a música e como é que esta aventura começa na tua vida?

Com certeza que começa com o meu pai. É engraçado porque tem tudo a ver e não tem nada a ver ao mesmo tempo. O meu pai ouve, literalmente, música [durante] 80% do tempo em que está acordado. É uma cena dele, ele foi sempre assim, está sempre a ouvir música e sempre vibrou muito com isso. Sempre tive esse contexto. Estava sempre música a tocar, mas zero jazz ou cenas assim mesmo muito mais malucas. Ele esteve sempre mais ligado às ramificações da pop e até do disco. Acho que é por aí que começa a coisa. Depois, a partir daí, despertou a bateria, não faço a mínima ideia porquê, é daquelas cenas, por algum motivo foi a bateria… 

E como é que isso se manifesta?

Para te ser mesmo sincero, é difícil para mim saber mesmo… Eu sempre tive — pronto, adoro todos os instrumentos — um fascínio muito maior com tudo o que pertence à secção rítmica. Desde contrabaixo, piano, bateria, a família toda das percussões. Não tenho um grande ouvido. Estudei, e é algo que se aprende a desenvolver, mas eu senti muito mais dificuldades com harmonia, e se calhar isso até pode explicar essa coisa de me ligar mais ao ritmo. Tanto que são muitos anos a tocar música e só agora é que faço as primeiras composições. Demorou bastante a ter essa confiança e na verdade são estruturas harmónicas muito simples, sem grandes confusões. Mas acho que era isso: fascínio pelo ritmo e pelo próprio instrumento. 

Ok. E depois como é que dominaste o instrumento? Foste estudá-lo? Ingressaste nalguma escola? Como é que construíste a tua relação com a bateria?

Então, eu nasço nos Estados Unidos, na Califórnia. Nós viemos para aqui quando eu tinha 10 anos. Fomos [viver] para o Estoril, linha de Cascais, e tive aquela coisa normal de — foi para aí aos 13 anos — ir para a escolinha de música do bairro. Entretanto acabo o 12º ano e nessa altura pronto tinha tido ali três aninhos de escola de música, depois fui skater.. Mas, pronto fiz essa coisa de estar a estudar um instrumento, de estar a tocar com os meus amiguinhos, mas a verdade é que eu sempre tive um fascínio muito grande por jazz.

Quando era puto, o pai de um dos meus melhores amigos era daqueles malucos que adorava jazz e tinha os discos todos. Então, nós íamos ouvir os discos do pai dele e aquilo para nós era tipo, “o que é isto?”, não percebíamos como é que aquilo funcionava. Os ritmos mais abertos, a improvisação, como é que aquilo tudo chegava ali. Então sempre ouvi muito jazz em comparação com o pessoal à minha volta. Desde muito novo que fui consumindo aquilo. Quando acabo o 12º, os meus pais [perguntam]: “como é que é?” A única coisa que fazia total sentido na altura para mim era ir estudar música a sério. E é então nesse momento que vou para o Hot Clube, mas estive lá só para aí três anos. Eu não gostei nada daquilo, mas tive alguma sorte: quando estou prestes a dar o tilt, conheço a malta da Trem Azul e, depois de um desabafo com o Pedro Costa — “epá, é tão difícil ter um espaço para poder ensaiar e tocar” — ele disse-me, “nós temos aqui uma sala”, que era uma antiga cozinha dentro da loja deles, “vens para aqui ensaiar, ‘tás na maior, desde que a loja esteja aberta, vocês podem vir para aqui”. Ele soube das minhas frustrações com o Hot Clube e deu-me o contacto do Alexandre Frazão. “Que se lixe isto, vou ter é aulas particulares de bateria com um gajo que é um boss e vai correr tudo bem”. E quando lhe ligo, ele diz, “vai começar um novo curso, o ano zero de jazz dentro da Academia de Amadores de Música”. E era ele, o Mário Delgado, a Maria João, eram só os nerds da cena do jazz num novo curso dentro daquela escola de música clássica. Então estive lá mais três anos e foi engraçado: quando eu acabei, o curso também acabou. Aquilo acho que correu muito mal. Era muito diferente, aquele pessoal da clássica, aquelas regras, as coisas deles, e depois teres malta do jazz… Aquilo acho que não foi fácil. Então coincidiu eu pensar para mim: “seis anos disto, apesar de ainda haver um longo caminho para percorrer, não quero mesmo entrar a fundo em composição”. Estava cada vez mais ligado à malta do improv e do free e senti na altura que três anos no Hot mais três anos com o Frazão chegavam para ter material para estudar sozinho e seguir em frente. 

O que é que tu achas que aprendeste nesses seis anos de educação mais formal? 

Aprendi muito sobre coisas muito específicas do jazz. O jazz é um universo em si mesmo. É o problema do academismo, aquilo é muito fechado. Portanto, tem esse lado óptimo que é: vais ali para aprender a swingar, ouvir as tercinas, as ghost notes, aquela loucura toda, apanhar com a história do jazz. Tens as aulas de combo e começas a apanhar aquilo que precisas, os truques, a “mecânica” da coisa.. 

Foste aprender a falar uma língua, no fundo. 

Ya, exactamente. E não foi nada fácil. O pessoal que me vem com aquele número do Whiplash. Pá, odeio o filme, mas aquele início é mesmo assim. Aquela tensão e aquela dificuldade de ter que aprender a tocar aquilo. E antigamente o pessoal afro-americano nascia praticamente dentro dos clubes e era a música deles, respiravam aquilo e ias crescendo naquilo. É diferente seres um puto branco europeu deste século… agora tens de aprender esta outra cena. 

Eu queria chegar um bocadinho aí. Tentar impor uma coisa, que é cultural e tão indescritível quanto a noção de swing, que é tão concreta quanto abstracta, a alguém que não viveu essa experiência cultural que referias faz sentido?

Eu acho que tem a ver com a forma como atacas a coisa. Eu sinto-me menos frustrado hoje em dia em relação a isso porque aprendi que há muitos músicos que vêm com uma linguagem obrigatória, uma coisa cerrada com muitas regras, tu tens que obedecer àquele sistema e nada pode sair dali. E podes olhar para o jazz mainstream, é mesmo uma réplica neurótica daquela coisa. Hoje em dia, olho mais para isso como ferramentas. Como eu incorporo a coisa, apesar de ter quase, imagina, 80% do que eu oiço é jazz e mais de metade das pessoas com quem toco estão dentro desse universo, mas cada vez mais penso nisto como uma linguagem. Vejo mais como uma ferramenta. E começas a perceber o que é que dali tu podes tirar para ti. 

Ou seja, no fundo, acabaste por ir aprender para depois teres que desmontar e desaprender. 

Exacto. Admiro isso na grande maioria dos músicos mais modernos da história do jazz e quis aprender isso deles. Exemplos como o Miles [Davis], aquilo chegava a um pico, pronto, destruição, nova coisa. Espremer até à última gota, acabou. O próprio [John] Coltrane. O oposto dsta coisa de não poder sair dali. E depois quando começa a sair, vais buscar coisas muito próximas e que também têm sistemas fechados. Agora é a bossa. Bossa jazz. Funk jazz. O jazz também se começou a abrir, mas com muitas regras. Não é bem uma grande liberdade, é mais: que coisas é que podem encaixar aqui sem estragar isto?

Muitos estudantes quando estão a fazer um percurso académico vão para a biblioteca. Tu ias para a Trem Azul ouvir discos, não era?

Ia para a Trem Azul. Fui mesmo acolhido por eles, tive essa grande sorte, portanto não só pude malhar, estudar, ensaiar com os meus amiguinhos, como conhecer malta mais velha, que tem a idade dos meus pais ou mais, com que toco hoje em dia — Rodrigo Amado, Miguel Mira, Hernâni [Faustino], essa malta toda. Eu tinha um esquema com eles, que era: os discos da Clean Feed na altura vinham todos separados, a caixa do CD, o plástico e a bolacha. E tu tinhas que pegar na bolacha, pôr no plástico e meter dentro do CD. E a cada 100 que eu fizesse, eles davam-me um disco. Então aquilo eram tardes inteiras a estudar, quando fosse para descansar fazia discos, ia tocar, fazia discos. Metade dos discos que eu tenho arranjei-os nesse esquema com eles. E depois foi uma coisa mesmo de padrinhos: eu não pagava bilhete para tudo o que eles organizavam. Eles diziam, “tens de vir a isto, tens de ir não sei onde”. Íamos para o festival Jazz ao Centro, era muita puto, não tinha dinheiro, mas surgia sempre um quartinho mais barato para ficar, não pagava… essa é que foi a grande escola. Estás com o Pedro Costa e ele diz, “Gabriel, anda cá, olha o Peter Brötzmann”, e tu ficas, “wow“. Tive acesso a conhecer essa malta histórica, montes deles. Era um puto que andava ali, mas para mim teve um impacto do caraças. 

Essa ideia de comunidade continua a existir ou achas que com o fecho de um espaço como a Trem Azul isso desapareceu um bocado?

Acho que mudou. Houve muita música que morreu depois da loja ter fechado. Agora, as sementes que foram plantadas estão aí a bombar. Acho que apesar de ter sido triste a loja fechar, vêem-se hoje em dia muitas pessoas que conectaram umas com as outras, muita música que nasceu do que se ouviu ali. Tu deixas de ter ali o teu boteco de encontro, mas o pessoal está todo conectado para sempre. 

Sentes que há uma outra comunidade aqui na ZDB? Foi um sítio que também te acolheu, de alguma maneira. 

Sim, mais recentemente. O primeiro concerto de Red Trio foi aqui. Esse concerto é a segunda ou a terceira noite feita pelo próprio Sérgio Hydalgo. Calha quase com a entrada dele. Aqui eles são muito mais abertos, o jazz é só uma pequena fatia daquilo que se passa aqui. 

Tal como tiveste que, a dada altura, eleger um instrumento e depois encará-lo como uma ferramenta para te expressares, também hás-de ter percebido que essa ferramenta dá para tocar muita coisa. Podias ter acabado numa banda de death metal ou a tocar funaná, mas fazes um percurso dentro do jazz com alguma especificidade, muito próximo desses improvisadores mais livres, etc. O que é que te puxou para a cena mais free?

Eu acho que, de uma forma natural e intuitiva, tinha a ver com a energia. Sei lá, eu adoro baladas e coisas mais contidas, dentro e fora do jazz, mas havia aquela coisa de fascínio pela cena extrema. Como é que estes gajos estão a tocar tão rápido e tão alto durante tanto tempo e isto ser uma coisa tão violenta. Mas não [era] só uma cena punk, havia uma cena de alma e energia dentro de uma coisa muita física… E para mim aquilo era: como é que isto é possível? Era um mistério e eu acho que [a escolha d]o free jazz foi por aí. 

Há muita gente para quem aquilo nem sequer é música. 

Pois. Mas eu nem tomei a decisão. Lembro-me das primeiras vezes que eu ia para a Trem Azul, e achava eu que sabia qualquer coisa de free jazz, se calhar nessa altura estava a ouvir as coisas mais extremistas do Coltrane, mas que ainda estavam muito dentro daquela coisa do jazz. E foram eles na Clean Feed que disseram assim: “ah, tu curtes de cenas a abrir, então ouve isto”. Eu não tomei a decisão, aquilo bateu-me… Eu lembro-me que o primeiro disco que o Travassos me deu para a mão foi o Touchin’ on Trane do Charles Gayle com o William Parker e o Rashied Ali. E eu ouvi aquilo e fiquei: isto é que é a cena. Pouco depois disso, fui para o Jazz em Agosto, que mal sabia eu no que é que me ia meter, e o primeiro gig que vejo é a Globe Unity Orchestra do Alexander von Schlippenbach, que no dia a seguir toca no trio com o Evan Parker e o Paul Lovens. E aí foi mesmo: esta é a cena. E eu não percebia nada do que se passava ali, mas só o facto de eu perceber que havia ali uma grande liberdade e energia deixou-me completamente louco. E a partir daí foi mesmo uma obsessão. 

O teu pai, que ouve, como tu dizes, música mais próxima do universo da pop, o que é que ele te terá dito sobre os teus concertos mais extremos? Imagino que ele já te tenha apanhado ao vivo… 

Ao início era muita chocante para eles. Provavelmente por tocar pior, acredito que evoluí desde aquela altura, talvez pelas bandas ainda não terem muito trabalho, talvez por ainda existir muita ingenuidade. Tu depois também não podes tocar uma cena fora só para ser fora. Tu tens que encontrar um caminho para lá chegar. Era tudo muito menos coerente, muito menos poéticas, as narrativas eram mais sketchy, mas era chocante para eles. Mas agora eles acham cada vez mais fixe. Estão a perceber melhor a cena. 

A tua aprendizagem prática para lá dos estudos também passa por tocares sozinho ou foi sempre por tocares em ensemble?

Não, são muitas horas sozinho, desde sempre. E cada vez mais. 

Portanto, tu praticas muito sozinho…

Houve ali uma fase, aqueles últimos três anos na Academia de Amadores de Música, que foram mesmo importantes. Aquilo no Hot Clube era tudo muito abstracto. Tinhas aulas de bateria com mais três bateristas. Tinhas uma aula de 50 minutos, duas vezes por semana. Mas depois dei por mim sozinho com o Alexandre, e ele foi super crucial para perceber que eu era maluco à minha maneira e entendeu: “pá, que se lixe o programa”. E aquilo era literalmente eu a sugar tudo o que precisava. O Alexandre só dava o que eu queria e o que eu precisava. Pronto, claro que ele me obrigava a fazer muitas coisas, mas não foi by the book. Foi aí que eu comecei a perceber melhor como estudar, o que é que eu queria estudar em vez daquela coisa de ter que aprender a fazer um ritmo de rumba em 7/5… Pá, muita fixe, mas para um puto que está com muita sede… Na altura estava mais ralado com swingar ou com breaks específicos. E isso puxou muito mais por mim. Depois disso caiu um bocado — foi quando as bandas começaram a crescer e começou aquela coisa do prático. Começar a bombar Red Trio, Motion Trio, tudo a ganhar mais importância, e depois bates no tecto. E aí volto a estudar muito. Estes últimos anos têm trazido muitas horas sozinho. Tenho rotinas caseiras, que estudo num pad de borracha em que estás só a pôr músculos de dedos, mãos, antebraço e estás a fazer coisas muita maquinais; e depois tenho o lado do estúdio em que estás a batalhar no instrumento e estás a resolver coisas.



Olha, fala-me da tua relação com o tempo. Eu vejo o baterista como alguém — e assim de repente não me está a ocorrer outro instrumentista que o faça — que toca com o corpo todo. Há um envolvimento físico que eu sinto que é total. E uma das coisas que sempre me fascinou — a bateria é um dos meus instrumentos favoritos para ouvir, obviamente — é a forma como vocês conseguem separar os membros. Cada um dos vossos membros pode estar a fazer uma coisa diferente e a tocar quase num tempo diferente e depois aquilo cola-se e faz sentido. Essa aprendizagem é difícil? Vai de alguma maneira contra a natureza humana?

Passa por várias coisas. Uma delas tem a ver com aquela coisa que eu estava a dizer: “música dos brancos”. Tentando não demorar muito tempo, é uma coisa muito mais ali no 4/4, enquanto o jazz vai sempre pensar mais nas síncopes, nas sub-divisões ternárias, tem sempre a ver com essa loucura não-óbvia do tempo, porque é uma coisa que na verdade nasce nas polirritmias africanas. E logo a polirritmia africana está-te a dizer, “tu podes pôr um 7 e um 9 ao mesmo”, e tu fazes aquilo, soa-te muita estranho, mas no 1 aquilo está tudo colado.

Tens que te reprogramar, quase. 

Constantemente. E depois, lá está, tu tens, falando mais especificamente da bateria, o lado direito de um destro é muito mais intuitivo. O teu pé do bombo, a mão direita, começas a malhar e as coisas começam a sair. Bem, quando entras para o lado esquerdo do teu corpo é que começam mesmo os problemas. Tu até podes estar a ouvir aquilo na tua cabeça, mas sincronizar a coisa é tão simples quanto tempo. Tens que passar tempo com aquela porcaria e não há volta a dar. E depois há um dia que aquilo clica. É sempre assim, inacreditável. Quando agarras numa coisa do início, pensas sempre que nunca vai acontecer. Até dói a cabeça, sabes? A coordenação tem esse esforço desconfortável. Nunca vai sair, e depois, às vezes, vais dormir, passam uns tempos e tu chegas e sai lá. O teu cérebro precisa passar tempo com aquilo. 

Alguma vez fizeste algum exercício à ninja? Obrigares-te a tocar com o braço direito amarrado só para desenvolveres o esquerdo?

O mais parecido com isso era aquilo que eu estava a dizer. Em casa, com o meu pad de borracha, que é o sítio mais neurótico que eu tenho: metrónomo, uma coisinha de borracha e estás ali uma hora só com a mão esquerda. A mão direita nem está a segurar nada. A mão direita fica por baixo para não te lixar a postura, e tu estás ali só… e aquilo não soa a nada. Desde a borracha à porcaria do metronómo que está sempre ali a chatear, e a tua mão esquerda que nunca tem onda. Tu com a direita chegas e entras naturalmente, com a esquerda não sai. Tens de insistir. E coisas básicas: acordar e ganhar músculo nos dedos. Às vezes passa por isso. A tua mão esquerda ao longo dos anos está sempre numas férias. E tens que compensar tudo. E é a mesma coisa com o pé esquerdo, mas como é o prato de choque… claro que tem importância, mas no final do dia há-de ser o membro que trabalha menos ou tem momentos em que vais usá-lo, mas não é como os braços ou o bombo que estão sempre a bombar durante um gig inteiro. 

Tens alguma panca especial pelo formato trio?

Não. Se for uma pergunta direccionada para o Volúpias, é só porque era o mais simples possível. 

Mas tens o Volúpias, o Red Trio, o Motion Trio, Caveira tocaste muito em trio, também… 

Boa pergunta. A questão do quarteto clássico, portanto, contrabaixo, bateria, piano e saxofone, é logo um problema neste país porque não é em todo o lado que tens piano. 

Há uma condicionante logística, é isso? 

Claro. Não é como ires para a Polónia, Alemanha, Norte da Europa onde todo o boteco tem um piano. É uma cena cultural deles. É assim que é e acabou. Aqui não é assim. Aqui há é um amp de guitarra em todo o lado. E no caso do Motion Trio, por mais fixe que fosse ter um quarteto, pá, não. Isto fica aqui resolvido. Tem-se um trio e há muito para trabalhar. No caso do Red Trio, o Rodrigo é pianista, não há volta a dar [risos]. Acho que ele foi muito importante para ter um papel mais solista e não estar só como secção rítmica a trabalhar para um saxofone. Mas essas são as duas grandes bandas com que eu trabalho há mais tempo. As outras são coisas que vou mudando aqui e ali, sai um, entra outro…

Há também uma condicionante económica em Portugal que empurra para o formato trio?

Ou até duo. Quando vou para a estrada em duos, é uma maravilha. São só dois, dá pouco trabalho.

Mas também não há tanto mercado para dois como para três, diria eu. Ou há?

Se calhar não tanto, mas um duo é muito fácil de andar na estrada. É mais barato para toda a gente. São dois quartos de hotel, são dois jantares, são dois a beber. Ainda chegas àquele pessoal que está sempre a solo. 

Ainda antes de chegarmos ao Volúpias: tens, dos diversos formatos que foste experimentando ao longo destes 10 anos de carreira mais intensa, um formato em que te sintas mais confortável ou todos representam um desafio à sua maneira?

Pá, todos têm essa cena. E se tu não tiveres sempre uma cena egocêntrica de quereres aquilo que tu gostas… Eu gosto de todos os formatos, mas eu diria que se tivesse de escolher, seria o quarteto clássico. Para mim, é muito equilibrado. A questão do saxofone estar a solar e ter um trio completo ali a bombar. Sem o saxofone, ainda tem o piano aquele espaço todo, e depois o piano pode sair. Há montes de combinações possíveis. O piano, dentro de uma secção rítmica, dá à bateria muito mais importância narrativa do que se for só bateria e contrabaixo. Era como, não sei se foi o Frazão que me ensinou, mas foi um clique incrível, que numa conversa parecida com esta disse: “não, Gabriel, o grande truque é teres o ride colado com o contrabaixo, tu não estás mesmo num diálogo assim tão profundo com o contrabaixo. A mão direita está com o contrabaixo, agora os fills (o bombo e a tarola) estão a discursar, estão a ir com o piano. Metade de ti está no drive e o teu discurso está enfiado com o piano, portanto logo aí já tens um triângulo”. Depois pegas num saxofone e vira uma festa, não é? Lá está, se tu tiras o piano, aquilo fica muito bateria e contrabaixo, é muito diferente. E por mais violento que um contrabaixo possa ser, não há nada como aqueles licks de piano, puxa logo tudo. É um instrumento muita completo. 

Fala-me das tuas referências na bateria, especificamente. Não há tantos líderes bateristas como há lideres saxofonistas, obviamente, portanto terias menos modelos para seguires e estudares. Quais foram as referências maiores com que tu dirias que aprendeste mais ouvindo os discos?

Há aqueles gajos todos obrigatórios que é impossível não gostar…

Elvin Jones, Tony Williams…

…Art Blakey, Max Roach, Philly Joe… São muitos e são todos incríveis. Mas eu divido sempre em dois quando falo sobre a cena nerd dos bateristas. A cena americana é o Elvin e o Tony Williams, claro. É uma vida a estudar, aliás, metade do que eu estudo são coisas que eu estou sempre a ir buscar ao Elvin, as síncopes, as sub-divisões, porque ele inventou uma cena… Tens que passar muito tempo para conseguir chegar àquele nível de deixares de pensar só no pulso da música e estares a pensar, ver e ouvir aquilo tudo só em sub-divisões. Isso é mesmo formatar o chip e ele é a instituição total disso. Depois o Tony Williams é o milagre. Aquilo é impossível. Tocares àquela velocidade com aquela elegância… é impossível. Ninguém tocou àquela velocidade e tão baixinho ou tão controlado. É um milagre. Depois tens a malta europeia do free jazz, tipo o Paul Lovens, o Paul Lytton, o Tony Oxley. Diria talvez esses três como referências a quem fui buscar mais nesta cena europeia de free/improv. 

Como é que se passa de uma experiência muito considerável de tocar nesse registo free/improv para de repente decidir que se vai compor? Como é que se dá esse passo?

Há uma coisa importante a dizer antes de responder que é: mesmo sendo composto, mesmo estando tudo escrito e estruturado, há aqui muita liberdade. Está muito aberto. Tanto que nós tocámos e tocámos e tocámos e quando aquilo estava no ponto, era assim: já não há regras. Vamos tocar a ideia desta cena. Acabou-se esta coisa aqui dos kicks e dos acentos, temos a obrigação agora de saber tocar, a gente sabe qual é esta música. Por isso é que eu fiquei super feliz com isto. Foi trabalhar em coisas muito fechadas para de repente: acabou-se. É responsabilidade total e está cada um no seu filme do que é esta música. É muito aberto dentro das composições. 

Eu acho que teve dois lados: o improv e o jazz. O free e o improv socialmente são muito fechados em si mesmo. Que não tem assim um grande problema mas começou-me a fazer uma certa confusão. Uma coisa que só quer falar de si mesma. Tentei perceber porque é que aquilo não chegava a mais pessoas. Mais pessoas não digo em termos de números, mas porque é que só atingia meia dúzia de malucos. O que é que falta ali? E se calhar foi esse o dia em que eu parei de riscar com uma baqueta num prato e comecei questionar as próprias ferramentas narrativas e melódicas. Tu de repente percebes que tu queres tanto não tocar mainstream, digamos, que dás por ti num concerto a atirar pratos para o chão. E depois dizes,”porra, espera aí, eu estar tão focado em atirar pratos para o chão é, na verdade, porque estou completamente obcecado em não compactuar com aquela outra coisa”. Percebi que estava a ir mais contra o que eu não queria do que estar a fazer o que eu queria e que é tudo “muita” radical. E o improv às vezes tem isso: é tudo esquisito, estranho, é tudo nas fringes, alguém manda uma nota certa e dizem-te que não podes fazer isso ou tocas uma melodia bonita e dizem-te que não pode ser. 

Não podes tocar um groove quadrado…

Não podes. E é como é, não há nenhum problema dentro disso na história do improv. Eu é que comecei a perceber: “espera aí, isto não é liberdade, também está cheio de regrinhas. Se eu agora não posso vir aqui e tocar um beat, isto não é liberdade”.  Então comecei a questionar. Quando tu começas como puto, aquilo é a coisa mais livre e aberta. Era tudo possível. De repente comecei a perceber que não era bem assim. Eu queria era encontrar a minha liberdade, que é igual à pergunta que estavas a fazer há bocado do jazz. De repente eu percebi que queria ferramentas do improv, eu não quero tocar improv como a minha linguagem. Eu quero vir buscar coisas que acho importantes aqui dentro, para mim. A outra coisa foi, e isto começa com a residência Volúpia das Cinzas, como é que eu vou meter responsabilidade nas minhas mãos? Isto coincide com a altura em que isto tudo me bate, esta coisa de que estava a falar. Isto é só maluquice atrás de maluquice, e eu sou baterista, estou sempre ali no team playing, ali no plano de atrás, tenho sempre uma espécie de conforto por causa disso, nunca estou a dar ali mesmo a cara à frente, a solar. Houve uma certa morte, um pequeno desgosto. Percebi que a única maneira era eu reagir completamente contra isso. A única maneira que eu tenho de destruir é escrever porque a última coisa que vais fazer no improv é escrever. E isso não só era uma reacção contra o que eu andava a fazer há muito tempo, como me colocava num plano de grande responsabilidade em que eu nunca tinha estado. Teve esse lado de eu querer saber se conseguia meter essa responsabilidade nas mãos e de ouvir coisas menos radicais. Por isso é que eu estou sempre a brincar [quando digo que] este disco vai ser muito normal para o pessoal maluco e demasiado maluco para o pessoal normal. Porque vai parar neste meio. É um disco muito baladeiro, na verdade, 80% dele é relativamente calmo, mas as harmonias não são as mais óbvias, as opções que eu estou a fazer de ritmo também não são nada óbvias, o Pedro Sousa está a tocar as melodias mas está sempre a recorrer a técnicas extensivas. Portanto, vai mesmo buscar a todo o lado. 

Como é que os teus companheiros de aventura neste registo lidaram com o facto de tu os abordares e dizeres “ok, tenho aqui este projecto, esta ideia, estas peças que eu escrevi e gostava que fossem meus sidemen”. Como eu dizia, não há assim tanta tradição de bateristas assumirem esse papel por cá. Foi difícil? Aceitaram à primeira? Tiveste recusas? 

Eles entraram logo no barco. O Pedro cresceu musicalmente comigo. Éramos dois amigos, da Linha [de Cascais]. Eu tocava já há alguns anos bateria e ele tocava guitarra, o Pedro depois farta-se da guitarra e da electricidade e era uma coisa que ele sempre teve, “aí, o saxofone, o saxofone”, e há um dia, que foi incrível, “epá, vou tocar saxofone”. É muita marado, deixares assim um instrumento para trás e reaprenderes. O Pedro, na verdade, toca saxofone para aí há 10 anos, que é relativamente pouco para o power com que ele está. Eu e o Pedro sempre estivemos muito próximos, temos o mesmo tipo de linguagem, o Pedro achou, “uau, grande loucura, claro que sim, brutal, siga”, ainda por cima sendo um trio de saxofone, que era o que eu lhe dizia, “boy, eu vou estar a escrever, mas tu é que vais ter de aguentar isto, isto é um trio de saxofone, não há volta a dar”. O Hernâni viu-me crescer, na verdade. O Hernâni foi quem me propôs entrar em Red Trio, ele trabalhava na Trem Azul, viu-me lá e disse assim, “pá, olha, há um pianista de que eu gosto muito, o que é que achas de vires tocar connosco?”, devia ter para aí 21, na altura. O Hernâni é uma pessoa muito serena e tranquila, acho que recebeu [o convite] com grande carinho e assim uma honra de… tenho montes de discos, já nem sei quantos discos é que tenho, mas este é o primeiro em meu nome. E eu acho que ele sentiu logo isso, “epá, muita fixe estar nisto contigo”. Depois, na prática, foi difícil: escrever…

O que é que isso significa? Em que instrumento é que escreveste as coisas?

Tinha uma pianola em casa, um Casiozito que eu tinha para estudar desde a altura da escola, e que estava a apanhar a pó. Basicamente passei algum tempo a tocar uns acordes. Como não havia piano no projecto, tudo era na verdade uma desculpa para chegar a melodias que eu curtia e acabava sempre com três ou quatro notas de contrabaixo e melodias muita simples de saxofone. Então organizava umas melodias super simples, ia ter com eles e era, “ok, deixa ver se isto soa”, muitas vezes não soava à primeira e eu tinha que mexer as coisas e, a partir daí, estruturação. Estruturar a coisa de forma clássica. Começamos assim, passamos para ali, damos duas ou três voltas nisto, depois solo e estruturação. E nunca foi à primeira, nem à segunda, nem à terceira. Para todos nós, de repente, meio a brincar, estávamos a tocar jazz. Claro que estava todo atrofiado. Eu disse, “vamos tocar isto o mais clean possível e estarmos mesmo bandinha de swing”. E quando aquilo estava a soar tudo bem foi, “ok, bora começar a destruir, a sacar e a pôr novas coisas”. E era sempre uma grande tensão. 



Esse trabalho é todo realizado no âmbito desta residência aqui na ZDB, não é?

Exacto. Quando eu tenho esta neura toda, vou ter com o Sérgio e digo assim: “pá, eu preciso disto para a minha vida”. Acho que a única maneira de eu fazer um disco era ter uma residência. Preciso de uma coisa que me obrigue a trabalhar, com concertos que nos obriguem a entregar, e depois de um ano ver onde é que a gente chega. Então a proposta era um gig de dois em dois meses — foram seis gigs ao longo de um ano. Dávamos um gig, tínhamos dois meses para eu escrever e ensaiar novas malhas, dar novo gig, esquece, era quase um mês para escrever e quase um mês para ensaiar. E muita tenso. Houve uns que correram melhor, outros pior. Nós os três tocámos nos seis, depois num deles tivemos o Rodrigo Pinheiro como convidado, o tal quarteto clássico, e depois houve outro que tocámos com duas guitarras porque eu queria também um instrumento harmónico. Chamámos um guitarrista, o Pedro Gomes, que partiu o ombro. Eu feliz da vida que o tinha convencido e ele, coitado, rasga o ombro todo. Então vamos manter o plano e vamos chamar o Manuel Mota. E há um dia que o Pedro liga-me e diz assim: “eu estou todo partido mas isto está a correr muita bem, eu quero fazer o gig“. Bem, mas agora eu já falei com o Manuel… Então vamos fazer com duas guitarras, que é completamente maluco, ter dois guitarristas completamente fora a tocarem juntos.  Foi sempre muita tenso e difícil, mas eu acho que correu sempre bem. Foi aquela coisa: até o gig começar, a gente nunca estava 100% certos. 

E tu tiras uma carta de fora do baralho quando adaptas dois temas do Bruno Silva, não é?

Isso foi um gig dedicado ao Bruno. Foi o terceiro concerto em que eu só fiz arranjos de malhas do Ondness, o projecto dele. Agarrei nas músicas dele, que é música electrónica — às vezes há um beat e uma linha de baixo –, e de repente eu adorava um lick e sacava e metia umas coisas. Já aí foi um trabalho de arranjos que foi muita fixe e uma grande ajuda. Puxou menos por mim como compositor e teve um lado mais leve de agarrar em coisas que já existem, mas trabalhava-as como me apetecia. No final do ano, quando acabámos, o Sérgio, “ok, agora temos que escolher as malhas para fazer um disco”, e eu, “nós estamos tão mais à frente agora do que estivemos que não dá para usar isto. O que temos de fazer é ir para um estúdio e fazer o best of. Eu vou ouvir tudo o que nós fizemos num ano, vou escolher as melodias que eu acho que estão mais bacanas e vamos fazer um best of mas gravado com esta onda”. 

E a sessão propriamente dita foi o quê? Um dia?

Não, não. Estivemos seis dias na Fonte Santa. Era uma casa incrível, que já não está disponível, onde vivia o Manuel Mesquita, o irmão do Norberto [Lobo], no meio do nada. O Sérgio já tinha enviado lá malta, o [Filipe] Felizardo gravou lá um disco. E aquilo tem várias casotas e tu estás no meio do Alentejo, mas a aldeia mais próxima está para aí a 15/20 minutos de carro, e não há ninguém à volta. Estás mesmo no meio do nada. Estivemos três dias a ensaiar e a estudar o que eu tinha escolhido, e depois no quarto dia chegou o Cristiano com os microfones e estivemos três dias a gravar. E isso é o disco. 

Há bocado dizias que isto é um disco a meio caminho entre demasiado contido para o pessoal maluco do free e demasiado louco para o pessoal mais tradicionalista. Que reacções é que foste obtendo tanto de um lado como do outro?

Até agora tem sido uma surpresa. O pessoal está com alta onda. 

Não há tribos dentro do jazz cá? Não há pessoal mais acintoso que se pica mais com os jovens leões? 

Felizmente não. Acho que quando comecei a tocar havia muito mais a cena de velhos do Restelo e não sei quê. Mas a própria história do jazz foi sempre feita com o pessoal mais novo a trazer cenas novas para a mesa. E eu acho que isso é uma das grandes crises do jazz a nível mundial. É talvez das poucas vezes na história do jazz em que os cotas é que ainda estão a bombar. Os gajos novos estão muita preocupados em respeitar montes de coisas, sei lá, fazer dinheiro. É um momento estranho. Os gajos que eu mais admiro hoje em dia, e que mais me inspiram, são todos velhos. E isso é muita fora. O Miles ou o Charlie Parker quando aparecem são putos. E depois lá vão tomando o seu caminho e de repente aparecia pessoal novo.

Olha, tens noção de que nunca vais ser rico a fazer isto, não é?

Claro. 

Como é que se vive desta música em particular e, sobretudo no teu caso, da música que vais fazendo? Como é que se vive por cá? Com dificuldades? Correr atrás dos gigs ainda é uma coisa complicada ou já ficas tranquilo no teu sofá e a tua agenda vai-se preenchendo com alguma facilidade?

São altos e baixos. Imagina, eu nunca diria que pudesse ser tão fixe como está a ser agora. Se continuar a melhorar, maravilha. Pá, há meses inacreditavelmente bons, há meses muito merdosos e há todo um espectro no meio disso. É algo que traz uma esperança de “pá, se calhar esta música não é assim tão maluca” ou “se calhar o pessoal finalmente fartou-se de ouvir o My Funny Valentine outra vez” ou “se calhar somos mais urbanos do que alguma vez pensei”. Há espaços para tocar, há montes de pessoal para ouvir e, ao mesmo tempo, há um lado mais atlético do jazz. Há certas músicas que a malta vai sempre andar na estrada e vai sempre tocar ao vivo, mas há muito pessoal que passa muito tempo no estúdio, na produção. Este tipo de música é uma música de palco. Tu queres é estar a tocar. Se tu estiveres na maior com o andar na estrada, que eu adoro, estás bem. Eu na estrada estou mesmo feliz, aquelas tours de um mês, um mês e meio, estou na maior. Chegas depois a casa e estás todo rebentado, mas eu adoro estar na estrada. Também tens que batalhar bué. Tocar, tocar e tocar. E um fã aqui e um ali e tá-se bem, as coisas vão andando. 

Tu tens sabido não te conter num registo apenas, aliás, esta coisa que estavas a fazer com a Maria Reis e com o André Cepeda já foge para outras áreas. A malta do jazz quando vais tocar outra coisa não acha que estás a trair a causa ou a fugir à disciplina que te devias auto-impor? Como é que tu lidas com essa tua vontade de explorar outros caminhos?

Eu acho que há pessoal que é uma ganda onda e ficam fascinados com essa capacidade. Porque, lá está…, eu não tenho um dayjob, não tenho filhos, passo o dia todo a tocar e portanto isto quase que se dividiu em duas coisas: ou estou a tocar música acústica, mais envolvido com a malta do jazz, ou estou com trabalho de amplificadores, que é uma coisa que eu tenho começado a fazer a solo, fiz com o David Maranha e o Alex dos Dirty Beaches, agora estou a fazer com a Maria. Agarro amplificadores, ligo à bateria, pronto, acabou-se o jazz. Está a confusão montada. E é engraçado, quanto mais estou ali a tocar com o pessoal do improv do jazz, penso, “aí, bem, queria tocar com uns amps, preciso aqui de uns graves”, e depois lá vou eu faço uma tour e “ia um piano agora”, e um gajo está sempre nesta coisa. E é preciso ter uma certa calma e saber que “só estou bem aonde não estou”. Felizmente tenho estes dois mundos. Eu não quero tocar pop, não quero tocar reggae, há coisas que eu sei que não quero fazer, mas posso vir a querer fazer, mas ainda assim isto está tudo dentro da free music, da música criativa, música que lida muito com a improvisação e não são uns amplificadores ou uns ritmos mais quadrados e um pulso mais steady que me afasta de uma coisa para outra. São coisas diferentes mas acho que ainda estão no mesmo sítio. 

Estás a par desta nova cena que se está a desenvolver em Inglaterra? Sons of Kemet, Shabaka Hutchings, Nubya Garcia…

[Acena com a cabeça a dizer que não]

A partir de Londres surgiu uma comunidade de jovens músicos, muitos deles afro-caribenhos, com ascendências africanas também, e que criaram uma cena jazz que tanto busca inspiração no calypso ou nas cenas jamacainas como depois também vão beber à electrónica e ao grime, etc. Mas são ensembles tradicionais de jazz. E eu acabei de ver no Primavera Sound um colectivo chamado Sons of Kemet — lançaram o segundo álbum na Impulse — e eles apresentaram-se em formato XL (quatro bateristas, tuba e saxofone). Num outro concerto antes desse, foi a tal saxofonista Nubya Garcia, ela no saxofone, contrabaixo, bateria e teclados, portanto quarteto clássico, mas sempre com uns balanços mais tropicais, digamos assim, mas ao mesmo tempo com os líderes a tocarem muito free e uma cena muito à frente. Mas a minha questão é: de repente eles criaram ali uma comunidade, uma notoriedade, e esta música já saltou para festivais mainstream. Tu imaginas-te a tocar nesse tipo de contextos?

Quando comecei a tocar com o Alex, quando começou esta cena dos amps, tocámos assim nuns sítios grandes e fixes. Eu adoro porque, para já, posso não estar tão focado em problemáticas do universo do jazz. A cena dos amplificadores abre-me um espectro… é difícil explicar… é uma coisa mais artística porque já não é tanto instrumento, instrumento, instrumento e estás numa cena mais escultórica. Adoro essa disponibilidade, e há uma lufada de ar frasco. O outro contexto foi com o Ryley Walker, que foi das cenas mais fora que já me aconteceu até hoje. O gajo apanhou o meu contacto e disse, “man, i saw your video, super cool, i need a drummer for this tour“. Acabaram por ser duas. Eu ouvi aquilo e fiquei, “man, está muita fixe, mas não é bem a minha cena. Tu tens a certeza que viste vídeos meus?”, e ele, “ah, calma, mas espera aí, eu também estou sempre a tocar improv”. Ele manda-me montes de coisas a tocar cenas completamente fora e vira-se: “pá, nós vamos tocar estes temas mas isto é para desbundar”. Grande onda. Fui ter com ele ao Porto e nós temos um dia para ensaiar… isto é surreal, ele é completamente louco… Eu vou ter com ele, arranjámos uma salita de ensaios, um baixista, e o gajo, que não tinha enviado nada, diz, “a gente depois vê aquilo na altura, tá-se bem”, eu chego lá, começamos a tocar e ele, “pá, faz o que tu quiseres”. Começo a tocar e o gajo, “ya, ganda onda, ok, bora jammar aqui nesta cena”. Aquilo fica a maior freakalhice do mundo, acabamos a malha e ele, “ok, esta está óptima, a próxima”, e eu, “wow, espera aí”, e ele, “já vi que tu estás na boa, a gente depois vai resolvendo”. No dia a seguir nós íamos tocar no palco principal de Paredes de Coura. “Meu, nós não vamos dar uma volta em cada malha, tipo, quando chegarmos à terceira eu já nem me lembro como é que era a primeira”, e ele, “man, i don’t give a fuck, the more squeaky shit you do, the best“, e eu, “porra, grande maluco”. O gajo é uma pequena pop star. Nós na segunda tour que fizemos tocámos num festival qualquer em Gales para 11 mil pessoas. E aquilo resultava. É impossível não seres sensível com um público desses e perceberes “porra, esta merda está a bater”. Ele também tem um lado meio guitar hero, uma voz brutal, aquilo está a soar bem, e de repente, “isto é ao vivo, não é para estar no carro a curtir, então bora aí”, e nós íamos. Quanto mais maluco eu ficava, mais maluco ele ficava. Estás a tocar ao vivo, as pessoas estão a curtir. Não preciso de estar tão contido. É como este disco: é muita contido, acho que é impossível tocarmos com este tipo de contenção ao vivo. Felizmente, o Ryley tem esse espírito aberto de “as pessoas acreditam em mim e no meu trabalho, os discos estão feitos, tem o seu cred, agora ao vivo é rock’n’roll”. E adorei. Tocámos sempre para muita gente. Todos os palcos que fiz com ele eram sempre coisas médio-grande para cima, mas esse… Eu só me ria. Eu assim, “o que é isto? Mas quantas pessoas é que estão aqui?”, e eles, “epá, este ano está mau tempo, mas são para aí 11 mil pessoas”, e eu, “o quê, meu?”, para mim, que às vezes toco em clubes para 10 pessoas ou whatever. E diverti-me à grande, é uma ganda lição. 

E o que é que se vai seguir a isto? Qual vai ser o passo a seguir na carreira do Gabriel líder? 

Neste momento estou a fechar o meu primeiro disco a solo, bateria solo, que tem este trabalho todo dos amplificadores, portanto, out of the jazz life, e que tem gravações de vários concertos a solo. Não tem nada a ver com este universo… 

E vais editar onde? Ainda não sabes?

Não. Estamos agora quase a acabar a mistura. Quando isto tiver feito, vai para o master, com o Sr. Tó Pinheiro da Silva, como sempre, e logo vemos. Mas essa é a nova cena. 

Vamos agora falar do concerto na Culturgest: como é que se aborda um concerto numa sala grande e com este prestígio? Imagino que de uma maneira diferente de como planeias algo na ZDB. O que é que imaginaste em termos de preparação para esse concerto?

É assim, vamos tocar com o Schlippenbach como convidado. Logo aí começam os problemas porque ele tem 83 anos. E pegar num cota de 83 anos e pô-lo a tocar as minhas malhas… é preciso ter aqui algum respeitinho. 

Imagino que já lhe tenhas enviado o disco… 

Sim, sim. Dei-lhe em mão. Toquei com ele na Rússia. Eu dividi a coisa em dois. Metade do que vamos tocar vai ser material deste disco e a outra metade vou escolher provavelmente duas ou três malhas do Monk, que ele é o maior connoisseur, não há ninguém mais nerd que ele em relação ao Monk. Tanto que ele tem aquele projecto, não sei se conheces, o Monk’s Casino, que é um triplo em que ele toca todo o reportório do Monk de uma ponta a outra. Ele conhece todas as malhas. Para mim faz todo o sentido agarrar em três, fazer uns arranjos e depois pôr aqui para aí mais três ou quatro deste disco e ver se conseguimos tocar ininterruptamente e misturar isto tudo. 

Vai haver lugar para ensaios antes?

O trio vai malhar. Vamos ensaiar com ele no dia antes e no dia do gig. À partida, se tudo correr bem, é mais que o suficiente. Se o trio estiver no sítio, pá, ele é o Schlippenbach. 

Vão gravar?

Sim, sim. 

Poderá sair daí uma futura edição? 

Quem sabe. É um live, é difícil de saber, mas era fixe. 


Rui Miguel Abreu

Rui Miguel Abreu

Crítico musical desde 1989, Rui Miguel Abreu escreve atualmente para a Blitz e integra a equipa da Antena 3. De vez em quando também gosta de tirar o pó aos discos e mostrá-los em público.
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