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[TEXTO] João Pedro da Costa [FOTO] Direitos Reservados
A quarta parte de uma história videomusical do hip hop assinada por João Pedro da Costa.
[PARTE I aqui.] [PARTE II aqui.] [PARTE III aqui.]
[BEASTIE BOYS] “Sabotage”
(Spike Jonze, 1994)
É em 1994 que a MTV é tomada de assalto por um fenómeno chamado Spike Jonze. Nada mais nada menos do que 12 videoclipes da autoria do jovem realizador passam de forma incessante no canal para um elenco de projectos musicais tão distinto e diverso como os Weezer, The Breeders, Rocket from the Crypt, Dinousaur Jr., MC 900 Ft. Jesus e, claro está, os Beastie Boys.
Spike Jonze começou por tornar-se conhecido como um inventivo realizador de vídeos de skate, aos quais devotou uma perícia e uma sensibilidade sinestésica que voltaria a aplicar com grande efeito nos primeiros videoclipes que co-realizou com Tamra Davis e Kim Gordon. O seu trabalho videográfico (e, já agora, cinematográfico) seria para sempre ancorado num estilo simultaneamente elegante e excêntrico que conjuga acessibilidade e entretenimento com doses surpreendentes de bizarraria e experimentalismo. A par do trabalho artesanal de Michel Gondry, os seus vídeos musicais dariam um novo alento a um formato que, após ter sido um autêntico laboratório de ideias na década de 80, dava mostras de poder fossilizar num manual de convenções que tinha desenvolvido.
Seria, no entanto, o clipe que realizou para “Sabotage” dos Beastie Boys que lhe traria a fama e o reconhecimento aos olhos do grande público. O vídeo é um genuíno palimpsesto audiovisual em que Mike D, Ad Rock e MCA, devidamente trajados de detectives com fartas cabeleiras, bigodaças e óculos de sol, fazem trinta por uma linha numa sequência de cenas elípticas que visam emular o genérico de abertura de uma imaginária série televisiva policial da década de 70. Nenhum cliché parece ter sido deixado de fora. Não apenas os Beastie Boys deitam portas abaixo ao pontapé, correm desenfreadamente de altifalante em punho e binóculos ao pescoço, trepam fachadas, saltam sobre o vazio que separa coberturas de edifícios, mergulham em piscinas, carregam no pedal, investigam à paisana e mamam donuts mergulhados em café como o clipe está em permanente movimento com cenas de acção que envolvem quase sempre carros em alta velocidade e personagens perseguindo outras em fuga. Neste caldeirão hilariante de referências da cultura popular (em que a influência de Quentin Tarantino já se faz notar), o mais admirável é, no entanto, o facto de o vídeo não ser apenas uma paródia a uma era em que as séries policiais estavam recheadas de durões pouco sofisticados, mas igualmente à própria cultura videomusical do hip hop. Ao atribuir aos Beastie Boys o papel de agentes da lei (absoluta némesis do gangsta rapper), Spike Jonze consegue a proeza de demonstrar o que há em comum entre os MCs dos videoclipes e os policias do pequeno ecrã: a tendência de ambos gesticularem de forma desenfreada numa espécie de linguagem mímica manifestamente incapaz de fazer chegar a bom porto o mais ínfimo alento comunicacional.
[THE PHARCYDE] “Drop”
(Spike Jonze, 1996)
O trabalho videográfico de Spike Jonze voltaria a cruzar-se várias vezes com a música rap e a sua abordagem seria quase sempre não apenas paródica mas ambígua, deixando ao telespectador a responsabilidade de decidir se os seus vídeos eram caricaturas, homenagens ou meros exercícios lúdicos. Esta atitude fez com que os seus melhores trabalhos tendessem a ser para artistas não apenas com sentido de humor, poder de encaixe e capacidade autocrítica, mas sobretudo conscientes de que correr o risco de ser gozado por Jonze acabava inevitavelmente por ser benéfico para ambas as partes.
Um dos vídeos hip hop mais memoráveis realizados por Spike Jonze exigiria ainda um derradeiro atributo aos seus clientes: o de estarem dispostos a despender tempo e esforço para adquirir uma aptidão que, muito provavelmente, não voltariam a utilizar na sua carreira. O clipe de “Drop” (1996) dos The Pharcyde inspira-se no facto de o tema conter um sample reproduzido em reverse para sobrepor a trilha sonora com imagens de Imani, Slimkid3, Bootie Brown e Fatlip a caminhar e a rappar de trás para frente. O que confere uma dimensão surreal ao vídeo é o facto de os lábios dos protagonistas estarem sincronizados com as palavras da trilha sonora, criando a ilusão de que cada cena se desenrola num universo alternativo em que a entropia não obedece à seta do tempo. Este genuíno quebra-cabeças seria não apenas um grande sucesso na MTV como seria por diversas vezes copiado por outros videoclipes que, no entanto, jamais conseguiriam emular o charme indelével do ambiente magicamente desconcertante do original.
Mais de uma década depois, o clipe voltaria a ter um inesperado segundo fôlego nas redes sociais quando um utilizador carregou para o YouTube um making of pouco conhecido da autoria do próprio Jonze que mostra os bastidores e descortina o segredo por detrás da sua produção. Confirmando a suspeita de muitos fãs, o videoclipe fora filmado com os quatro MCs a caminhar e a rappar de trás para frente, tendo sido necessário contratar um linguista para ajudá-los a decorar e a reproduzir as suas letras na mesma ordem, sendo no final invertida a sequência dos fotogramas. Não deixa de ser uma demonstração cabal do talento visionário do realizador que um vídeo criado em 1996 se enquadre na perfeição na estética vernacular da actual paisagem mediática digital, podendo-se mesmo afirmar que o clipe de “Drop” foi um genuíno precursor do tipo de proezas audiovisuais (basta pensar na videografia dos OK Go) que corresponde ao arquétipo dos populares vídeos “virais”.
[TUPAC FEAT. DR. DRE & ROGER TROUTMAN] “California Love”
(Hype Williams, 1996)
Chegados à segunda metade de 90, há uma palavra que define o estado da indústria musical: monopólio. Se, no início da década de 80, era possível identificar perto de uma centena de entidades relevantes no ecossistema mediático musical dos Estados Unidos, na viragem do milénio, 80% do mercado discográfico norte-americano passa a ser controlado por apenas cinco conglomerados (Vivendi Universal, Sony, AOL Time Warner, Bertelsmann e EMI), enquanto que um sexto (a Viacom) domina por completo a televisão musical ao deter a MTV e a BET. Se 1996 ficou na história como o único ano em que as vendas das editoras independentes ultrapassaram as das cinco majors, tal deveu-se à resposta avassaladora dos grandes conglomerados que iniciaram de imediato uma série de aquisições que visaram restabelecer o seu monopólio. Apesar de, na década de 80, a música rap ter por diversas vezes provado ser um género musical pródigo em originar lucros astronómicos a partir de reduzidos investimentos, a indústria discográfica passa doravante a adoptar a mentalidade blockbuster dos grandes estúdios de Hollywood, isto é, começa a investir cada vez mais num número cada vez menor de projectos musicais. Os orçamentos de marketing para estes eleitos ultrapassam muitas vezes a centena de milhares de dólares com as editoras a apenas obterem retorno com vendas acima das quinhentas mil unidades.
Apesar desta nova política das majors ter criado as condições para que alguns artistas e empreendedores do hip-hop (como Dr. Dre, Sean Combs ou Jay-Z) construíssem impérios de dimensões inimagináveis para a primeira geração de rappers, a verdade é que também provocou uma dramática redução da diversidade de vozes, sons, opiniões e ideias disponíveis nos seus dominantes canais de distribuição. Se, na sua caminhada para o mainstream, o videoclipe tinha sido um formato francamente inclusivo, muita da música rap mais interessante produzida ao longo da próxima década passaria a estar à margem da televisão musical: os principais canais de teledifusão (MTV e BET) apostariam cada vez menos em projectos underground para se focarem quase exclusivamente no cardápio de produções milionárias que lhes era servido de bandeja pelos gigantes da indústria discográfica.
Ao assumir-se cada vez mais como um exercício de autor, o vídeo musical passa também a ser rapidamente monopolizado por um elenco relativamente restrito de realizadores que vêem no desenfreado investimento financeiro das grandes editoras no formato o trampolim ideal para concretizar não apenas as visões megalómanas das estrelas milionárias do hip hop, mas também as suas indisfarçáveis ambições cinematográficas. Curiosamente, dos dois realizadores mais importantes e influentes desta nova era, um falharia redondamente a sua única incursão no cinema e outro jamais conseguiria dar o salto para o grande ecrã: Hype Williams e Paul Hunter.
O vídeo que Hype Williams realizou para “California Love” de Tupac Shakur é porventura o mais excelso exemplo desta nova era videomusical do hip hop. O clipe eleva a um patamar inaudito o universo disfórico dos telediscos do rapper da costa oeste outrora restritos a locais que lhe eram bem familiares como celas de prisão, barracões sombrios e esquinas mal iluminadas. Aqui, apenas o horizonte limita o cenário, sendo o ambiente descaradamente sacado à atmosfera futurista de Mad Max Beyond Thunderdome. Todos os pretéritos indícios de sensibilidade de Tupac são varridos por uma sobredose caricatural de testosterona, monóxido de carbono e subgraves que ecoam pelo deserto em que se transformou a cidade portuária de Oakland no distante ano de 2095. Apesar de uma narrativa desconexa que roça a ininteligibilidade e de um final risível em que se revela que tudo não passou de um sonho, o videoclipe vale sobretudo pelo magnetismo de Tupac e pela extravagante cinematografia de Hype Williams que consegue elevar para dimensões épicas um vídeo que implicou a construção de raiz de uma arena, cameos de uma lenda musical (George Clinton) e de duas estrelas em ascensão do showbiz (Chris Tucker e Tony Cox) e ainda várias dezenas de figurantes devidamente maquilhados e trajados. “California Love” ficaria como o derradeiro testamento audiovisual de Tupac Shakur que, em Setembro de 1996, seria assassinado a tiro por desconhecidos em Las Vegas. No entanto, da mesma forma que a figura de mártir da indústria discográfica e a de um herói de ficção científica são pálidas imagens do tremendo legado musical de Tupac, o clipe está longe de ser o momento áureo da carreira de Hype Williams que, no futuro, realizaria objectos videomusicais bem mais estimulantes.
[THE NOTORIOUS B.I.G.] “Hypnotize”
(Paul Hunter, 1997)
Para além do estilo lustroso e da estética parnasiana de realizadores como Hype Williams, Paul Hunter ou Dave Meyers, a indústria discográfica e a televisão musical puderam ainda contar com um derradeiro trunfo para transformar o hip hop no género mais lucrativo da música popular: uma narrativa. Apesar de a rivalidade entre a costa oeste e a costa leste ter começado no início da década de 90 de forma aparentemente inócua com uma diss track do rapper nova-iorquino Tim Dog intitulada “Fuck Campton”, a contenda ganharia contornos bem mais gravosos com a ascensão de The Notorious B.I.G e de Tupac ao estatuto de estrelas mais brilhantes do firmamento rap mainstream. Se é ainda hoje possível afirmar que a rivalidade contribuiu de forma decisiva para o lançamento de clássicos incontornáveis do hip hop como Ready To Die (1994) ou All Eyez On Me (1996), o mesmo dificilmente poderá ser defendido com o surgimento de figuras tenebrosas e artisticamente nulas ou irrelevantes como Sean Combs (dono da Bad Boy Records) e Surge Knight (co-proprietário da Death Row Records), que passariam a personificar todos os malefícios que a promiscuidade entre a indústria discográfica e a televisão musical trouxeram para o movimento. O saldo da disputa é, de resto, inequivocamente negativo, sobretudo se for tido em conta o seu famigerado epílogo: a morte criminosa (e, até à data, impune) dos seus dois ícones.
O vídeo que Paul Hunter realizou para “Hypnotize” foi filmado um mês antes do assassinato de The Notorious B.I.G. e aterrou com grande estrondo na televisão musical meras três semanas após o seu desaparecimento. Nele, Biggie e Puff Daddy gozam os prazeres luxuriosos da vida, escapando, ao leme de um iate supersónico e ao volante de um descapotável de alta cilindrada, a perseguições de helicóptero, jipes Hummer e motociclos sem jamais perder a sua compostura ou amarrotar os seus impecáveis fatos Armani. O clipe deve toda a sua estética aos filmes de acção de Hollywood, enchendo o ecrã com planos de câmaras de vigilância, fluxos de dados computorizados e cenas de perseguição capazes de fazer corar Michael Bay. Um dos seus pormenores mais interessantes é a preocupação em jamais revelar a identidade dos antagonistas, o que fez com que o grande público interpretasse os perseguidores do duo como uma referência (mais ou menos) velada aos seus congéneres da costa oeste: bélicos, brutos, sombrios e manifestamente impotentes perante a argúcia chique e o estilo glamouroso dos rappers da Big Apple.
Porventura o mais influente videoclipe da história do hip hop, “Hypnotize” funcionou como um catálogo de tropos que seria metodicamente copiado quer por rappers que aspiravam ao seu mundo fantasioso de inesgotáveis luxos e deleites, quer por artistas estabelecidos que procuravam cimentar o seu estatuto através de vídeos impecavelmente filmados e cujo brilho frio e espampanante se assemelhava ao de um BMW acabadinho de encerar.
[WU-TANG CLAN FEAT. CAPPADONNA] “Triumph”
(Brett Ratner, 1997)
Os Wu-Tang Clan mantiveram-se sempre cuidadosamente à margem da rivalidade entre o hip hop da costa atlântica e pacífica dos Estados Unidos. Apesar de os seus membros serem nativos dos bairros nova-iorquinos de Staten Island e Brooklyn, o colectivo cultivava afinidades e inimizades que ignoravam ditames geográficos, tendo sido mesmo na época aventada a hipótese de assinarem pela Death Row Records de Tupac e Surge Knight. Formado por um super-grupo de nove talentosos MCs liderados pela visão de RZA e em torno do qual gravitava um número considerável de artistas apodados de Killa Bees (abelhas assassinas), os Wu-Tang Clan são provavelmente o caso mais emblemático de uma banda que muito raramente lançaria um videoclipe que fizesse jus à sua importância na cultura hip hop, nomeadamente no seu papel decisivo na definição do estilo boom bap cultivado por congéneres como KRS-One, DJ Premier e J Dilla. Esta lacuna é tanto mais dramática se tivermos em conta que a fusão, intensa e originalíssima, que os Wu-Tang Clan preconizaram entre a cultura hip hop, as artes marciais e o universo dos super-heróis (oriundo das bandas desenhadas da Marvel e da DC Comics) tinha tudo para servir de guião para inúmeros estimulantes exercícios videomusicais.
No âmbito do regresso da banda de um hiato de quatro anos, os Wu-Tang Clan deixaram-se contagiar pela megalomania dos seus congéneres e, para dirigir o videoclipe do primeiro single de Wu-Tang Forever, contrataram Brett Ratner, um jovem realizador que tinha acabado de se estrear no grande ecrã com uma comédia sintomaticamente intitulada Money Talks. O que de imediato distingue o vídeo dos demais que dominariam a televisão musical em 1997 é a sua trilha sonora: “Triumph” é um longo tema de seis minutos sem refrão onde todos os membros do colectivo (mais Cappadonna) vão sucessivamente tomando a palavra sobre um beat sujo e minimalista que não apenas ecoava a sonoridade insular e revolucionária de Enter the Wu-Tang (36 Chambers), como serviu de contraponto ao som cheio e cristalino que, cortesia de um senhor chamado Dr. Dre, dominaria a produção musical do hip hop na década de 90. A singularidade do clipe de “Triumph” estende-se, no entanto, ao seu tratamento visual: apesar de, novamente, se inspirar num dos filões mais queridos e lucrativos de Hollywood (os filmes catástrofe), o vídeo subverte por completo a gravidade do género com uma sucessão de cenas hilariantes em que a falta de coesão, o choque de estilos, a risibilidade dos efeitos especiais e o tom caricatural dos MCs transformados em super-heróis de Shaolin acabam por funcionar como os grandes méritos do vídeo.
Visto hoje, é inegável que o clipe de “Triumph” envelheceu de forma surpreendentemente graciosa, tendo o tempo refinado ainda mais as qualidades kitsch que deixaram boquiabertos os fãs que assistiram à sua estreia na televisão musical. Apesar de não ter deixado um lastro comparável ao dos vídeos de “California Love” ou “Hypnotize”, o de “Triumph” fica paradoxalmente na história como o menos datado de uma era em que a quase infinda disponibilidade de meios e recursos esteve muito perto de terraplanar e aniquilar o vigor do formato.
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