Kendrick Lamar // DAMN.

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[SEGUNDA PARTE]

(A primeira parte deste artigo pode ser lida aqui

[TEXTO] Francisco Noronha

DAMN. abre com coros magníficos (tecnicamente, é apenas a voz de Bekon, mas o efeito que imprime à música é idêntico), os quais perpassarão um pouco todo o álbum, como se essa coralidade reflectisse a enorme base de admiração e carinho que Lamar granjeia actualmente: como se não fosse apenas a América do Black Lives Matter a abraçar o californiano (embora essa América sejamos todos nós, ou, pelo menos, todos aqueles que comungam os valores da tolerância, do amor e da fraternidade), mas todos os ouvintes espalhados pelo mundo, tão diferentes e ao mesmo tempo tão iguais nos desejos e medos que percorrem DAMN.. Essa abertura coral, juntamente com as primeiras palavras de Lamar, sublinha, ademais, o conhecido gosto de Lamar pelo conceito, e num duplo sentido: o conceito de álbum enquanto projecto coeso e fechado, por um lado (mesmo untitled unmastered veio a conhecer edição física); e o álbum conceptual, por outro, i.e., como um objecto  dotado de uma ideia/tema/história agregadora. Um álbum, então, como um livro que se abre, lê e termina – páginas que continuarão sempre connosco, sim, e das quais recordaremos frases, personagens e momentos em determinados momentos da nossa vida, também; mas, ainda assim, um livro com um princípio, meio e fim. Ainda aqui há pouco falávamos, a propósito de Drake e da sua “playlist” More Life, de como era quase impossível falar hoje em dia no conceito de “álbum” sem colocar flores na campa a seguir, mas, como sempre acontece nestas coisas (sobretudo quando a análise se mistura com uma convicção ou um lamento), existem sempre – felizmente – exemplos para demonstrar o contrário.

O fio que une o novelo que é DAMN. repousa nesse poético racconto de Lamar sobre uma velha cega que encontra na rua, momento que sublinha a já de si notória dimensão literária, contista, da sua obra, mas que aqui, neste “Once upon a time…” mítico (de “mito”, não de “incrível”, como agora se usa e abusa), se revela particularmente belo, etéreo, um pouco à semelhança do lirismo (não confundir com “liricismo”) dos intros-monólogos-historietas de André 3000 em The Love Below. Os tiros com os quais Lamar morre em “Blood” (e, neste sentido, é como se o álbum, já de si uma observação do devir da comunidade negra, da América, enfim, do humano, fosse o olhar reflexivo de alguém “acima das nuvens”, Lamar como um anjo vigilante d’ As Asas do Desejo de Wim Wenders) sublimam, justamente, essa dimensão clássica, grega, própria da tragédia, passo no qual o álbum igualmente capitaliza uma dimensão dramática, teatral, algo já latente nas máscaras, nos cenários, nas personagens, nos heróis e mitos (“Everybody gon’ respect the shooter / But the one in front of the gun lives forever”, lembram-se?) de Good Kid, M.A.A.D City (2012). Heróis, mitos, mas também deuses, razão pela qual o espectro bíblico paira permanentemente (como já acontecia nos seus trabalhos anteriores e é igualmente visível em algumas das cenas do videoclipe de “Humble”), e ao abrigo da qual alguns dos títulos das canções podem ser vistos pela negativa, como “pecados mortais” (“Pride”, “Lust”), ou pela positiva, como “mandamentos” (“Humble”, “Loyalty”, “Love”).

 



Pureza e pecado, carne e espírito, preto e branco. Extremos que interessam a Lamar, sim, mas apenas como “paredes” (“These walls”…) entre as quais ele explora aquilo que (lhe) interessa verdadeiramente – as zonas cinzentas, essas mais escuras que o próprio preto. Pois se a virtude “está no meio”, então ela é, por definição, cinzenta, zona complexa onde culpa, amor, pecado e, claro, redenção caminham lado a lado. Os tiros iniciais a que acima aludimos são os que já não ouviremos em “Duckworth”, os tiros que o Anthony da história  não dispara, assim se evitando a morte do pai de KL e a morte deste (“Because if Anthony killed Ducky / Top Dawg could be servin’ life / While I grew up without a father and die in a gunfight”). Nesta “causalidade” indo também o tal traço mítico mediante o qual acção e reacção concorrem – predestinadamente? – para o movimento maior do universo, os astros alinhando-se e desalinhando-se conforme a (des)ordem das coisas. Na verdade, se Deus vem ocupando um lugar cada vez mais central na obra de Lamar, essa presença-ausência traz também mais mistério. De resto, é irónico que, numa sociedade altamente tecnológica, materialista (filosófica mas também comportamentalmente falando) e em que a efemeridade é o valor dominante, e na qual não é nada cool ser crente, os grandes nomes do hip hop americano actual (Lamar, J. Cole, Joey Badass, Oddisee) comunguem de um discurso pautado pela presença de Deus e a religiosidade – aliás, talvez nunca na história do hip-hop americano os artistas mais proeminentes tenham partilhado essa característica de modo tão flagrante.

O som dos disparos – omnipresentes na obra de Lamar – promove também, a outro nível, na sua brutalidade e repentismo, o contrabalançar dos momentos mais adoçados ou radiosos da sua música, revólveres que tintam sempre a negro as noções ou sensações de beleza e felicidade, que imprimem imperfeição e negrume, como se Lamar, num gesto realista, consciencioso, inclusivamente auto-confrontacional, nunca deixasse que a ilusão de paz e elevação que a arte pode proporcionar consuma por completo a sua obra (“I ain’t sanctified enough to say that I won’t shoot ya”, ouve-se em “Heart Part IV”). Forma dele próprio se questionar a cada passo (o dinheiro, a fama, a aclamação) e (se) colocar em perspectiva: eu vim de Compton e hoje o mundo inteiro ouve-me, mas, at the end of the day, quem sou eu? Para onde vou? A que é que sou leal? É nesta sincera exposição da complexidade e da fragilidade do “DNA” dos homens (cuja bondade bem pode conviver com o egoísmo, a soberba ou o egocentrismo), ou seja, da condição humana, que Kendrick, mais do que demonstrar o quão virtuoso é musical e performativamente (os falsetes em “Lust”, sim, mas não só no plano vocal, há teclas por si tocadas em “XXX”), comove o ouvinte e o chama humildemente para si, ambos partilhando os mesmos triunfos e desilusões, prazeres e vícios, enfim, a mesma wickedness e weakness que se ouvem no início de “Blood.”. Ambivalência – humana, humanista – que não existiria no “perfect world” que Lamar projecta na lindíssima “Pride”, na qual ressoam, curiosamente, as palavras de outro virtuoso, este português, de seu nome Slow J: “Junta medo com orgulho / Todo o humano erra” (“Sado”, The Art of Slowing Down, 2017).

Em relação a To Pimp A Butterfly (TPAB) e untitled unmastered., DAMN. descola da sumptuosa e predominantemente orgânica orquestração jazz e funk (quão confrangedor foi ler, à data, artigos onde se faziam os maiores encómios a KL por ter sido, alegadamente, o grande “descobridor” da fusão do hip-hop com o jazz…!) para abraçar uma linha marcadamente r&b e samplada. Tanto o r&b clássico e orgânico dos anos 60 e 70 (o sample de “Poverty’s Paradise”, dos 24-Carat Black, em “Fear” é paradigmático) saído de maviosos monstros como Curtis Mayfield ou Smokey Robinson ( “Blood”, “Feel”, a introdução de “XXX”, “Fear”, “Duckworth” ), como o electrónico, digital e atmosférico dos dias de hoje (“Love”, “God”, “Loyalty”), ponte entre passado e presente que TPAB já selava, e que, mais do que a dimensão sónica em si, reflecte o amor e a reverência de um americano ao património cultural do seu país, em especial à música negra – e não só aos cantores negros clássicos (quando Lamar diz, em “DNA”, “These are the breaks”, está obviamente a prestar tributo a Kurtis Blow, pioneiro do hip-hop e autor dessa irresistível jam chamada “The Breaks”, a qual, no seu imenso groove, esconde uma interessante reflexão), os quais, feitas as contas, continuam, todos estes anos depois, na sombra dos grandes músicos brancos do século XXI (Bowie, Rolling Stones, Beatles, Beach Boys, Cohen, etc.). Por outro lado, há espaço para beats mais agressivos, punchy e melodicamente minimalistas, de “DNA” (algo de arabesco no sample principal) a “Humble” (as teclas a fazerem lembrar alguns dos primeiros beats de Eminem) e “XXX” (primeira parte; na segunda Bono soa tão bem justamente por não parecer imediatamente Bono) e “Element” (que bem podia estar num álbum de Drake); ou espaço, até, para a balada, quase indie rock, de “Pride” (uma das mais belas canções, de resto, que Lamar já sacou, e na qual quase ouvimos a voz de Frank Ocean a fazer-lhe companhia), e para a preciosidade soul, momentaneamente psicadélica, de “Lust”, digna dos momentos mais altos de uns OutKast.

 



Se a utilização altamente criativa da voz não é de agora, talvez nunca essa marca tenha ficado tão patente, não se encontrando em álbuns anteriores, se não estamos em erro, canções cantadas (sem rap) do princípio ao fim sem interrupções como aqui acontece, e onde Lamar, além de fazer render as cordas vocais, tira sobretudo prazer – ele e nós, ouvintes – desse registo. Sim, prazer, esse do “buzzin’” que Lamar canta em “Yah”, faixa muito dreamy, opiácea, que tanto podia estar num álbum de Frank Ocean como no singular último disco de Mos Def (com Ferrari Sheppard), Dec. 99th (2016). Já em “Loyalty”, Lamar estende o tapete vermelho para que Rihanna, conhecida sobretudo pelo canto, faça o contrário: puxar do seu quasi-rap sensual, bossy (“It’s so hard to be humble”, ouve-se-lhe, fazendo ressoar o tema da humildade transversal a todo o álbum), cheio de swing (a lembrar a sua soberba canção “Sex With Me”), algo que, ao contrário do que alguns recém-deslumbrados fizeram crer, já lhe vem do seu excelente e mal conhecido álbum Anti (com excepção das últimas 3 ou 4 canções, perfeitamente descontextualizadas do álbum). Ainda há tempos, Slow J lamentava o facto de conhecer grandes rappers que, por uma razão ou por outra, se haviam esquivado à experimentação vocal, algo que, felizmente, não acontece com o californiano, que se revela um excelente cantor tout court, se bem que com um timbre, uma gravidade e uma subtileza mais clássicas, diferentes, portanto, de alguém como Drake (o grande demiurgo do rap cantado), que, além da manifestamente mais reduzida amplitude vocal, convoca um registo mais meloso, pop, ligeiro (nem uma pinga de menosprezo pelo canadiano nesta comparação).

So, I was takin’ a walk the other day”…, é o último verso que ouvimos em “Duckworth”. A obra de Lamar, uma das mais – senão a mais – fascinantes que este século viu nascer, parece ser um passeio sem fim, imprevisível (como algumas das canções de DAMN., que a meio mudam subitamente de rumo, tanto melódica como ritmicamente) e estimulante a cada curva, a cada desvio, até a cada paragem. E pese embora o rapaz de Compton venha a meter material cá fora quase anualmente, becos criativos é coisa que, por ora, não se lhe conhece (ao contrario, por exemplo, de Drake, como aqui desenvolvemos),  num percurso que se faz tanto de luz como de escuridão, de chilreares maviosos num qualquer pacífico front yard como de disparos e sirenes da polícia num corner pintado a graffitis e sangue seco. Fechando o ciclo iniciado por “Blood”, o verso final de “Duckworth” demonstra como esse “fecho” é só aparente numa jornada espiritual que não tem princípio nem fim, única imortalidade (a arte) a que os homens, na sua pequenez, podem aspirar. Como se vai ouvindo amiúde ao longo do álbum, what happens on Earth stays on Earth – e, de facto, a música de Lamar ficará sempre, mesmo depois de ele partir, na terra, entre os fortes e os fracos. Perdão, entre os fortes e fracos. Entre os homens como ele, Kendrick Lamar Duckworth.

 


Francisco Noronha

Jurista, investigador universitário e crítico de música e de cinema em diversas publicações. Autor do programa de rádio "Regresso ao Futuro" (Antena 3, Rimas e Batidas). obosforo.blogspot.com.