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[TEXTO] Ricardo Nogueira Fernandes [ILUSTRAÇÃO] Riça
A história da arquitectura do século XX relata vários casos de relação entre a arquitectura e as artes plásticas e consequente influência criativa entre estas. Numa conferência, Álvaro Siza, ao partilhar os esquissos de concepção do Pavilhão no Instituto Berggruen, constatava que o uso do mesmo caderno para vários fins criativos fazia com que estes se contaminassem mutuamente, acabando a forma do referido edifício estar relacionada com uma escultura que estava a conceber em simultâneo, e que esta convivência partilhada facilitava a resolução de problemas de ambas as obras.
Contudo, salvo a colaboração entre Iánnis Xenákis e Le Corbusier, não tem sido recorrentemente estudado e divulgado o diálogo entre a música, o som e a arquitectura. Mesmo no contexto português, a relação entre a disciplina e os trabalhos de artistas plásticos como o de Ângelo de Sousa, Alberto Carneiro, ou Pedro Cabrita Reis, são prova disso. Todavia, esta correlação é intrínseca à história da arquitectura e da música. A acústica influencia o processo de criação do espaço, mas esta também determina a composição musical, como o caso da música sacra, que utiliza a reverberação dos espaços de culto para tirar partido dos silêncios; em contraste com a música de câmara, composta para ser interpretada em espaços de menor dimensão, com um decaimento de som curto.
Neste âmbito, o trabalho do artista Jonathan Uliel Saldanha insere‑se nesta reflexão. O interesse por todos os gestos e formas, pela pintura, e especialmente por escultura, área em que Saldanha se formou, leva‑o a ver o som como uma força tridimensional, como forma de criar volumes que possam provocar tensão, bloquear o espaço e condicionar a percepção do tempo através da forma.
Saldanha afirma que o som, o espaço e a composição aparecem num momento similar do processo criativo, condicionando‑se e informando‑se mutuamente até ao momento em que a tensão entre eles se solidifica e a forma emerge. Este método dever‑se‑á ao seu interesse de como a acústica terá servido ao ser humano para ver além da condição de determinado período, expandindo a consciência, e de como esse processo terá levado à complexificação das línguas e, consequentemente, à comunicação. No seu trabalho com voz e coro, o artista dá uma grande importância à ressonância arquitectónica, onde o espaço e a composição se combinam no mote para os eventos sonoros; algo a que Saldanha denomina de “mediação vibracional” entre as entranhas e o meio ambiente.
A Oxidation Machine, instalação em actividade durante 40 horas no Serralves em Festa de 2016, alterou a percepção da espacialidade e do tempo no interior da Casa de Serralves. Para esse efeito, foram colocadas películas coloridas sobre as entradas de luz, enquanto vários operadores controlaram a difusão de arquivos, mecanismos sonoros e microfones colocados no Parque de Serralves, através de sistemas multicanais que envolviam som, eco e luz. Por sua vez, os visitantes eram convidados a deitar‑se sobre os colchões dispersos pelo chão e a pernoitar dentro deste espaço cristalizado.
Por sua vez, a visita de túneis e subterrâneos no território da cidade do Porto no âmbito da rodagem do filme Tunnel Vision, realizado por Raz Mesinai, influenciou o processo de composição e gravação da banda sonora posteriormente editada em álbum. Algumas das sessões de gravação foram realizadas nesses locais, com a captação de músicos, tons ou o registo da reprodução repetida de composições anteriormente gravadas, de modo a que todos os sons fossem contaminados pelo corpo acústico destas cavidades, dando‑lhes uma impressão acústica distinta e fazendo com que os espaços falassem através do som. Esta 3 peça sónica recorreu à conjugação de coros, percussão, sopros, entre outros, em interacção com a ressonância, a reverberação e o eco dos referidos espaços, num processo que foi denominado, pelo artista, de Skull‑Cave‑Echo.
Saldanha, na peça O Poço, apresentada no Teatro Municipal Rivoli, no âmbito do Festival DDD ‑ Dias da Dança, utiliza as varandas técnicas que se debruçam sobre o palco do Grande Auditório como plateia. A sensação de vertigem é amplificada pela montagem de um sistema de som vertical com 16 canais, por onde o som cai, procurando contrariar a habilidade biológica do ser humano para captar a horizontalidade do som e ampliando o espaço não visível do dispositivo cénico. Neste caso, à semelhança da escultura apresentada na Bienal de Veneza por Souto de Moura e Ângelo de Sousa, a arquitectura serve um desígnio artístico, tendo tido o apoio do arquitecto Godofredo Pereira na criação de uma escavação cilíndrica de sete metros de diâmetro, o poço, em volta e dentro do qual se desenvolve a acção da peça.
Saldanha descontextualiza o acto de gravação e contextualiza os sons em determinado espaço para efectuar uma reflexão acerca da reacção da matéria aos sons emitidos. Mais do que utilizar a reverberação natural dos espaços fora do estúdio, Saldanha utiliza este efeito como matéria plástica de composição da sua obra. O produto final, mais do que a composição musical e os instrumentos que lhe dão voz, resulta da forma como esta interage com o espaço. De certo modo, este método vai ao encontro da criação de vazio por escavação, por anulação de matéria, em que o espaço é resultante deste processo em detrimento de ser concebido através da intersecção de planos.
Se as recolhas da música popular portuguesa efectuadas por Michel Giacometti, ou o trabalho de campo no Inquérito à Arquitectura Popular em Portugal revelaram uma multiplicidade de linguagens materiais e estilísticas, intrinsecamente ligadas ao contexto cultural, social, geológico e político de cada local, a obra de Saldanha é igualmente produto da matéria narrativa de que são construídos os espaços que a geram.
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